Robert Rauschenberg

"Arhivaţi cât de mult puteţi: ceva tot va rămâne pe dinafară." Pierre Nora

Geniu şi stil

Robert Rauschenberg este un artist plastic al anilor ’60, care a apelat la mijloace variate şi tehnici inventive pentru a integra mass-media în lucrările artistice, ceea ce a dus la o adevărată revoluţie a producţiei şi recepţiei artistice din a doua parte a secolului XX în arta americană.

S-a născut în 1925, în Port Arthur, în Texas. Are strămoşi indieni Cherokee şi în copilărie era puţin dislexic. A studiat arta în Kansas şi la Paris şi a făcut parte din grupul de la Mountain College din Carolina de Nord, un loc unde mulţi artişti renumiţi şi-au început cariera.

Evaluările artistice ale operei lui Rauschenberg au variat în rândul criticilor de artă, unii considerându-i arta un simplu exerciţiu decorativ, în timp ce alţii îl denumeau “geniu proteic”. Opera lui inspirată de tehnica dadaistă a amalgamării părea urâtă, kitsch şi excesivă, fiind declarat chiar iconoclast pentru încălcarea unor reguli artistice din pictură, lucruri care nu l-au împiedicat pe colecţionarul de artă newyorkez Leo Castelli să-i ghideze cariera începând cu 1968. Chiar dacă a avut prieteni printre expresioniştii abstracţi ai cercului artistic Cedar Tavern, el a creat împotriva curentului condus de Willem DeKooning, devenind un "enfant terrible" al Şcolii de la New York, atunci când a prezentat picturi într-o singură culoare. La 37 de ani, retrospectiva de la Museul Evreiesc i-a consolidat reputaţia şi, un an mai târziu, a primit marele premiu la bienala de la Veneţia.

Faima lui de artist pop a crescut după ce a inventat “combinaţiile” (“combines”), fuziuni între bidimensionalitatea unei picturi şi tridimensionalitatea unei sculpturi sau lucrări care includ pe pânză atât uleiuri sau acuarelă, cât şi diverse obiecte. Într-o vizită în Cuba în 1952, a experimentat transferul tehnic de imagini din ziare şi reviste, plasându-le cu faţa în jos pe o bucată de hârtie albă şi apăsând pe spatele imaginii cu vârful unui pix pentru a transfera vopseaua originală pe hârtie. Rezultatul era o altă imagine mai ştearsă, pe care artistul aplica semne de culoare sau creion.

În acelaşi timp, ca o reacţie la impresionismul abstract, el a început să creeze “combinaţii” în totalitate negre, roşii, albe sau chiar acoperite cu noroi, iar într-un gest simbolic pur şi simplu a acoperit în public cu o singură culoare o pictură de-a lui DeKoonig. Prin combinarea elementelor de fotografie, tipar, pictură şi mărunţişuri într-o singură imagine, creaţiile lui experimentale au prefigurat imprecizia deliberată a graniţelor dintre diferite mijloace de comunicare. În afară de informaţii autobiografice cum ar fi fotografii, obiecte personale şi găsite, Rauschenberg s-a concentrat pe alăturarea în tablouri a mii de imagini recognoscibile. El a propus constant forme de transformare a ceea ce era considerat real. A folosit un arsenal de tehnici cum ar fi dublarea, copierea în oglindă, imagini întoarse, caroiaje, deplasări contrapuntice între construcţie şi demolare. A acordat o atenţie specială calităţii şi semnificaţiei materialelor neconvenţionale pe care le-a adoptat: pungă de hârtie, carton, pânză de sac, tifon, sticlă, metal, mătase, ţesătură sau fresca. Prin alterarea subtilă a materialelor, el a accentuat culoarea lor originală şi textura.


Tehnici de transformare a amintirilor în istorie

Toate operele lui Rauschenberg se circumscriu efortului de a surprinde sensul unui timp în care puterea mijloacelor de comunicare americane devine o oglindă pentru individ şi pentru societate, alterând imaginea despre sine. Rauschenberg crede totuşi că televiziunea este “o altă fereastră cu un subiect necunoscut” şi “o parte a naturii”, în sensul că forţa şi influenţa ei sunt atât de mari, încât e inutil să nu le recunoşti. Atitudinea faţă de ea contează în condiţiile în care omul trăieşte într-o societate cu o structură mereu în schimbare. A declarat că folosind fâşii de ziar şi de reviste e un mod de a lucra cu oglinzi. “E treaba mea să cercetez proprietăţile oglinzilor, posibilităţile şi neajunsurile pe care le au,” a declarat el într-un interviu. Privind în oglindă, fiecare devine conştient de trecerea timpului şi de evenimentele care dau formă cursului vieţii. Operele lui Rauschenberg arată un artist care construieşte trecutul dintr-o perspectivă ironică, deschisă şi inocentă pictîndu-l cu fantome şi echipându-se astfel pentru prezent.

În timpul crizei anilor ’30, care a afectat relaţiile dintre stat şi naţiune, ideea de societate a început să joace un rol mai mare în înţelegerea istoriei. Pentru că memoria sălăşluieşte în mintea omului, creaţia istoriei, fondată pe fragmente de memorie, ar trebui să facă mereu referire la o atitudine vigilentă, la impresii şi reacţii, dar şi la mentalitate. Altfel, istoria mătură orice eveniment care nu este păstrat prin gândirea revărsată asupra lui. Aceste evenimente au fost denumite “spaţii de memorie” de către istoricul francez Pierre Nora, care a identificat “două stadii: momentele istorice sunt smulse din cursul istoriei unde se reîntorc nu la fel de vii, dar nici moarte de-a binelea, ca un fel de scoici pe malul unei mări a memoriei aflate în descreştere”. Rauschenberg a cules aceste scoici jumătate vii, jumătate moarte ale contemporaneităţii şi le-a aruncat în marea artistică ale cărei valuri de memorie scaldă mintea omului. Nora continuă că “memoria este înainte de toate o arhivare. […] Teama că toate se află pe punctul de a dispărea, dublată de anxietatea privind semnificaţia precisă a prezentului şi incertitudinea viitorului, investesc cea mai simplă dovadă de viaţă şi cel mai modest vestigiu cu demnitatea de a fi memorabil.”

Prin reordonarea elementelor din realitatea contemporană în discursul critic al artei vizuale, artistul devine capabil să construiască istoria. Privitorul este astfel amplasat pe poziţia în care poate comenta spontan critica artistică pe care o cuprinde o “combinaţie”. Potrivit lui Pierre Nora istoria este “reconstrucţia, mereu problematică şi incompletă, a ceea ce deja nu mai este”, în timp ce memoria este “întotdeauna un fenomen al prezentului, un legământ între noi şi prezentul etern, […] un demers personal”.

Rauschenberg celebrează acest demers personal apelând cu eleganţă la ceea ce istoria a distrus sau a interpretat în mod greşit. J.-F. Kennedy a murit împuşcat, ziarele şi revistele sunt cel mai adesea aruncate la gunoi după ce au fost citite, iar quilt-ul din lucrarea "The Bed" nu mai era folosit pentru a acoperi corpul. Pe lângă lucruri ca acestea, mai mult sau mai puţin identificabile, el a atras în lucrări imagini a ceea ce de obicei nu apărea în mass-media. Mai mult, artistul sugerează că cei a căror istorie a fost mai mereu spusă, dansată şi cântată mai mult decât scrisă sunt cei oprimaţi care au fost nevoiţi să-şi recreeze istoria din decupaje, fragmente şi gunoaie.


Haos şi ordine în "combinaţiile" lui Rauschenberg


Cu încercarea de a pune ordine în propria fiinţă şi a eului relaţional, Rauschneberg a captat mişcarea haotică a existenţei, colecţionând resturi materiale de memorie şi grupîndu-le în propria artă pentru a re-oglindi ceea ce găseşte în realitatea din mass-media. În “Ordinea lucrurilor şi în Arheologia Cunoaşterii”, Michel Foucault a dovedit că structura cunoaşterii se modifică atunci când ea e reorganizată. Ce a realizat Rauschenberg a fost să dea o altă formă unei percepţii înţepenite a realităţii. El a trăit în perioada recesiunii, a celui de-al doilea război mondial şi în timpul perioadei efervescente a anilor ’60, când al doilea val al mişcării pentru drepturi civile, războiul din Vietnam şi asasinarea unui preşedinte adorat de cetăţeni au afectat ireversibil opinia publică americană.

Arta lui a fost menită să ridice întrebări în mintea oamenilor. Abstractul neclar al operelor sale şi mobilitatea transparentă provoacă cele mai simple întrebări: Ce e asta? Ce poate să însemne? De ce trebuie să privesc? Îmi spune ceva despre mine? Rauschneberg susţine că este anti-interpretativ, gândindu-se că cea mai mare surpriză este faptul în sine. Lăsîndu-l pe privitor să infereze orice pornind de la conţinutul bogat în simboluri, îl invită pe privitor la o plajă largă de interpretări.

În încercarea lui de a analiza şi exprima relaţia omului cu societatea mecanizată copleşită de mass-media, el a deschis arta spre un spectru larg de oameni, colaborând cu ingineri, oameni de ştiinţă, politicieni, sindicalişti, actori şi dansatori, reuşind să deruleze un trafic fecund cu lumea din exterior şi să dărâme ierarhiile estetice ale vremii.

În acest fel a fost unul dintre artiştii care au iniţiat dialogul asupra a ceea ce înseamnă cultură vizuală. Lucrările lui Rauschenberg pot fi privite ca un fel de cartiere în care locuiesc tot felul de interese disciplinare diverse sau ca hărţi pe care pot fi identificate cele mai importante aspecte ale vieţii de zi cu zi, nereferindu-se la unul în particular, ci la toate în general.

Rauschenberg a criticat lipsa de orizont în interpretarea lumii, propunând o varietate de percepţii prin adoptarea noţiunii de articulare a procesului de legătură între diverse culturi vizuale, între cele hegemonice şi cele marginalizate sau contra-hegemonice. Termenul de articulaţie trebuie văzut ca mod de a produce sunetele vorbirii, dar şi ca act de unire a lucrurilor în aşa fel încât să se producă mişcare. Într-un interviu, Rauschenberg a declarat că “prin colaje poţi să pui mai bine în legătură diverse elemente decât dacă încerci să le treci prin tranziţia traducerii”. În acest fel cultura vizuală devine un construct discursiv, o nouă limbă universală cu semne care pot fi înţelese de oricine, o limbă în care regulile gramaticale permit schimbul de roluri dintre semnificat şi semnificant, dintre obiecte, imagini de obiecte şi cuvinte legate de obiecte, nelăsând la o parte ceea ce nu are un înţeles clar, cum ar fi petele, liniile sau juxtapunerile neaşteptate. În latină, cuvântul “discurs” e format din “dis”=“în părţi” şi “currere”=“a alerga”, ceea ce sugerează că orice fragment de discurs, de vorbire este un act de împărţire a înţelesurilor. Colajele lui Rauschenberg oferă multe straturi de semnificaţie care se redezvoltă în mintea privitorului.

Operele lui sunt în acelaşi timp arhive ale imaginilor cotidiene care-şi găsesc sensul în răspunsul contemplatorului. La începutul unui articol intitulat “Febra arhivei”, Jacque Derrida consideră că o arhivă este atât o structură cu legi care păstrează ordinea, cât şi un început, având în vedere că “arhivă” vine de la “arche”=“început”, în contrast cu “telos”=“sfârşit”. Astfel, nu e fără înţeles că Rauschneberg a practicat margini neclare, suprapuse sau lipsite de acurateţe, culori şi margini care intră la întâmplare una în alta, obiecte ataşate stropite violent sau acoperite în întregime cu pete de culoare.

La fel cum marginile unei lucrări nu sunt fixe, artistul demonstrează că o arhivă de cunoştinţe nu este fixă. Limitele cunoaşterii sunt modele mutabile de care trebuie să fim conştienţi şi la care trebuie să ne gândim permanent. În articolul citat, Derrida continuă să facă distincţie între noţiunile de “memorie”, “anamneză” şi “hipomnemă”. În vreme ce “a-şi aminti” vine de la “mnemon”, ceea ce sugerează revenirea cu gândul asupra unui eveniment din trecut, “anamneza” este, în termini platonici, recuperarea cunoaşterii obţinute într-o stare anterioară a existenţei, iar “hipomnema” e o structură dintr-o arhivă care o defineşte ca pe un spaţiu de transport, ca pe o tehnică a repetiţiei cu un fel de exterioritate. În greacă, “hypo” înseamnă “dedesubt”, ceea ce implică existenţa unei structuri dincolo de experienţele spontane ale anamnezei şi ale memoriei.


Obiectele pun întrebări

În privinţa înţelesului artei sale, Rauschenberg sugerează că e ca o “invitaţie la a găsi propriile diferenţe” şi de a privi lumea deschis, pentru că ea “e cu mult mai bogată decât înţelegem şi mult mai variată şi surprinzătoare decât am putea crede.” Este convins că “nici viaţa, nici arta nu pot fi fabricate; de aceea trebuie să trăim între ele”. Iată mai jos patru lucrări comentate.

Pentru combinaţia "Untitled – Red Painting" (1953 - 1954), Rauschenberg a folosit vopsea cu ulei, ţesătură, tăieturi din ziar şi lemn. Acoperirea în totalitate a trecutului, nevoia de a-l face invizibil sau sugestia resurecţiei lui inutile relevă teama de o realitate fragmentată şi fragmentantă, dar şi nevoia de a o răpune şi a o domina. La fel ca şi lucrările pictate numai cu negru sau numai cu alb, cele cu roşu sugerează moarte asumată şi anihilarea influenţelor pe care artistul le simţea din partea expresioniştilor abstracţi, ca pe nişte căi prea strâmte de urmat, în condiţiile unei nevoi de a exprima lumea în totalitatea ei într-un stil personal.

"The Bed" (1955) este o combinaţie care include o pernă, un cearşaf şi un quilt, toate uzate şi acoperite cu stropi violenţi de coloare şi desen. Artistul a fost întrebat dacă patul nu reprezintă patul procrustean al expresionismului abstract în care fusese forţat să se întindă, la care a recunoscut influenţa lui DeKooning în ceea ce priveşte fizicalitatea picturii. Iniţial, Rauschenberg dorise să picteze pe quilt, el însuşi un fel de colaj de pânze ca o ţolică, dar a adăugat o pernă şi un cearşaf şi a imaginat un pat, ca un spaţiu de memorie. În felul acesta, lucrarea devine simultan un set de materiale puse în contact, îmbogăţite cu simboluri ale trecutului, iar rezultatul acţionează surprinzător ca o breşă a timpului prezent, angajând memoria privitorului într-o eternă regresie. Plasate într-un loc public, quiltul, perna şi cearşaful vorbesc despre somnul, familia şi experienţele intime ca visare, sex sau boală ale celui care îl locuieşte. Dar un astfel de spaţiu privat care devine public nu numai că aduce trecutul în prezent, dar îl şi interoghează prin contrastul dintre petele violente de culoare şi geometria quiltului, care par un joc între ordine şi haos. Dacă presupunem că obiectele aparţin artistului, atunci "The Bed" poate fi considerat un autoportret.

În "Retroactive 1" (1964), Rauschenberg a folosit tehnica de silkscreening, prin care pe o pânză de mătase a transferat imagini cu recent asasinatul preşedinte, cu portocale de la firma Sunk, ce sugerau relaţiile tensionate dintre Statele Unite şi Cuba, cu primul astronaut American plutind în spaţiu la care se adaugă pete de culoare neclare. Dacă luăm în considerare distincţia lui Pierra Nora între spaţiile dominante şi cele dominate ale memoriei, că primele sunt celebrări ale trecutului, iar celelalte locuri de refugiu, atunci putem spune că Rauschenberg a intenţionat să exprime atât nostalgia trecutului, cât şi timpul politic, economic şi tehnologic recent.

"Yellow Body" (1968) a fost creat transferând imagini din reviste pe hârtie cu ajutorul unui solvent, peste care a aplicat acuarelă şi guaşe. Lucrarea cuprinde imagini autobiografice din oraşul natal, Port Arthur, figura lui Janis Joplin şi a formaţiei lui de muzică, pe care artistul l-a întâlnit într-un club din Texas. Trecutul vizibil sau invizibil este astfel actualizat şi oferit spre interpretare. În timp ce trecutul vizibil e sărbătorit, cel invizibil sugerează prezenţa discontinuă într-un spaţiu de memorie ignorat.


Bibliografie

- Nora, Pierre. "Realms of Memory. The Construction of the French Past." New York: Columbia University Press. 1996.
- Derrida, Jacque. "Archive Fever. A Freudian Impression." Paris: Galilee. 1995.
- www.the-artists.org - Secţiunea despre Robert Rauschenberg

Mistica feminină

În timpul noului val al mişcării feministe din anii ’60 din America, Betty Friedan a jucat un rol semnificativ în provocarea conştiinţei femeilor neinteresate de politică. Cartea sa, intitulată “Mistica feminină”, publicată mai întâi în 1963, cu selecţii apărute şi anterior în două reviste pentru femei, “Madamoiselle” (1962) şi “Ladies’ Home Journal” (1963), a stârnit vii controverse privind individualitatea feminină golită de conţinut şi existenţa unui ceva dincolo de pustiul interior pe care îl descoperise la femeile pe care le intervievase.

Friedan era o jurnalistă cu studii de psihologie şi, pe la sfârşitul anilor ’50, în timp ce intervieva femei pentru reviste dedicate lor, şi-a dat seama de existenţa unei situaţii alarmante. De exemplu, cuvinte ca “emancipare” sau “carieră” li se păreau ciudate şi jenante. Femeile “se simţeau pustii” la fel ca Pamela Ewing din primele episoade din Dallas, “nu aveau nici un sentiment despre cine erau”, “simţeau că nu au personalitate”, “nu simţeau că trăiesc” şi “se simţeau închise”. Ea le-a încurajat să discute despre această problemă “fără nume” şi în anii ’60 subiectul a devenit public.

Unii au explicat problema în termeni educaţionali, afirmând că femeile studiau prea mult înainte de a se mărita sau că aveau prea multă libertate şi nu ştiau cum să se folosească de ea. Alţii credeau că era vorba de plictiseală sau de apatie. Femeile îşi căutau neîncetat un bărbat şi nu visau la altceva decât la măritiş, la a avea un soţ, o casă şi copii. Vroiau să-şi aştepte soţul acasă să le facă fericite, iar ele să se ocupe de tot felul de treburi casnice. Nu le părea a fi deloc o pierdere a feminităţii sau a avantajelor materiale, dar nu simţeau nevoia de intimitate, ci îşi petreceau tot timpul împreună cu familia. În anii ’60, ele au simţit că au nevoie de mai mult decât de un bărbat, casă şi copii.

Friedan a luat la bani mărunţi imaginea femeii americane din mass-media, felul în care sociologii şi psihologii studiau problema femeii, rolul dascălilor specializaţi să predea la clase diferenţiate după sex şi rolul agenţiilor de publicitate. În final, a oferit câteva propuneri pentru a rezolva ceea ce ea a numit “problema fără nume”.

În primul rând, în revistele de mare tiraj şi la televiziune, imaginea femeii americane era prezentată şi în mare parte creată folosind imagini ale corpului uman, aparatură electrocasnică, legume şi fructe la dimensiuni á la Gargantua, precum şi tot felul de obiecte legate de intimitatea femeii, familie şi cămin. Ideile referitoare la lumea exterioară lipseau cu desăvârşire. Femeile erau avertizate de mass-media că o persoană orientată spre carieră şi prea sigură pe sine – vechea imagine de dinainte de al doilea război mondial – ar fi dus la masculinizare. Aşa că se promova mistica feminină pentru împlinirea feminităţii. Potrivit psihanalizei freudiene, femeia era învăţată că marea ei greşeală este că invidiază bărbatul dorind să fie ca el, în loc să-şi accepte propria feminitate. Mass-media avansa pe atunci conceptul de “împreună”, ceea ce a dus la o lipsă de interes faţă de tot ceea ce însemna politică, iar dacă vreo femeie avea vreo urmă de interes în acest sens, atunci era vorba de calitatea de mamă sau soţie. Nu exista nici un articol despre politică în revistele pentru femei, pentru că detaliile concrete despre viaţa lor erau mult mai interesante decât gândurile lor. În felul acesta, viaţa femeii ca individ era pentru ele ceva de neconceput. Imaginea femeii americane puternice de dinainte de al doilea război mondial fusese creată de femei, pe când noua imagine de casnică era creată de bărbaţii întorşi din Europa după experienţa războiului. Expunându-se mijloacelor de comunicare, femeile au ignorat natura propriei identităţi, pierzând-o prin activităţi casnice şi având grijă de copii.

Teza lui Betty Friedan a fost că “problema cheie a femeii din zilele noastre nu este una sexuală, ci e o problemă de identitate”. Luând în considerare criza de identitate a bărbatului pe care medicii o reperaseră la acea vreme, de ce nu s-ar fi luat în calcul aceeaşi problemă şi la femei? Ea invocă o piesă de-a lui H. Ibsen din 1879, “Casa păpuşilor”, justificând alegerea Norei de a-şi părăsi soţul pentru că vroia să fie tratată ca o fiinţă umană. Nu lasă la o parte nici imaginile extreme, evidenţiind atât imaginea biblică a femeii supuse, cât şi mitul femeii devoratoare de bărbaţi. Având în vedere istoria femeilor americane, Friedan sugerează că fuseseră mult mai active până când au obţinut dreptul la vot în 1920, după care lupta pentru drepturi nu a mai fost aşa de intensă. În schimb, în anii ’60, femeile vroiau libertate nu pentru a fi ca bărbaţii, ci pentru a se considera pe deplin fiinţe umane.

În al doilea rând, Friedan respinge categoric teoria freudiană a feminităţii aşa cum a fost aplicată în America. Un contraargument este că “nici măcar în cazul bărbaţilor, Freud nu a acordat vreodată atenţia cuvenită pentru evoluţia sinelui, pentru impulsul de a fi mai bun, de a putea controla mediul social şi de a beneficia din relaţiile cu ceilalţi”. Lăsând la o parte “nevoia omului de a evolua”, Freud a perceput femeia numai în relaţia de sexualitate cu bărbatul. Friedan consideră că “teoriile freudiene au spălat creierul a două generaţii de femei educate”. Psihologia freudiană devenise ideologia îmbrăţişată de toate domeniile societăţii americane, ca un fel de nouă religie, mai mult decât o ştiinţă a comportamentului uman, un fel de terapie pentru cei aflaţi în suferinţă. Potrivit acesteia, fetele erau învăţate la şcoală “cum să joace rolul de a fi femeie”. În felul acesta, mistica feminină, ridicată de teoria lui Freud la rang de religie ştiinţifică, părea să fie singura cale pentru femei, exagerat de restrictivă şi care le nega orice alt viitor.

În al treilea rând, autoarea pune sub semnul întrebării funcţionalismul, ca încercare de a da ştiinţelor sociale o tentă mai ştiinţifică prin împrumutarea din biologie a ideii că instituţiile pot fi privite ca nişte organisme cu muşchi şi oase, cu “o anumită structură” şi “funcţii”. În primul rând, respinge ideea lui Parson potrivit căreia “diferenţierea sexuală este funcţională pentru că păstrează o structura socială stabilă”, motivând că este o percepţie prea statică a societăţii. În al doilea rând, critică teoria lui Komarovsky potrivit căreia “femeile ar trebui să se adapteze definiţiei culturale a feminităţii”, considerând acest punct de vedere “un mod de a continua infantilizarea femeii”. În fine, Friedan ia în considerare “glorificarea funcţiei sexuale a femeii şi rolul jucat, definit prin funcţia sexuală biologică”din “Masculin şi feminin”, o carte scrisă de Margaret Mead, unde identifică orientarea freudiană potrivit căreia personalitatea umană şi civilizaţia s-ar reduce la analogii corporale feminine şi masculine. Totuşi, Mead a afirmat că “femeile sunt fiinţe unice, nu bărbaţi cărora le-ar lipsi ceva”.

În al patrulea rând, Friedan crede că în loc să educe fetele pentru a căpăta maturitatea participării la o viaţă socială modernă, dascălii americani le-au educat pentru “a-şi juca rolul de femei”. Totuşi, ea sugerează că dascălii orientaţi să educe clase de fete sau clase de băieţi au jucat până la urmă rolul de ţapi ispăşitori, pentru că alegerea pentru a se întoarce acasă a aparţinut tot elevilor, nu dascălilor. Ele aveau impresia că libertatea e un lucru înfricoşător şi că era mai uşor să fii femeie, dacă ştiai să profiţi de situaţie. În felul acesta, femeile începuseră să nu mai însemne nimic prin ele însele.

În al cincilea rând, agenţii de publicitate au manipulat această lipsă de identitate numai cu scopul de a obţine profit. Potrivit numeroaselor studii, cercetările din domeniul motivaţiei au devenit un fundament pentru a crea iluzia unei realizări, iluzia unui individualism de care casnicele păreau să aibă nevoie. Friedan este din nou categorică învinuind agenţiile de publicitate pentru că “le convingeau pe casnice să stea acasă, vrăjite în faţa televizorului, fără a-şi da seama în vreun fel de nevoile umane nesatisfăcute, de o altă natură decât erotică, secătuite de publicitatea sexuală care le transforma în cumpărătorii perfecţi”. Ajungând în acest punct, Friedan afirmă că dacă teoreticienii de mai sus se făceau vinovaţi de crearea misticii feminine, agenţii de publicitate erau responsabili de cultivarea ei. “Întocmai precum în societăţile primitive, care sacrificau fetiţe pentru zeii tribului, noi ne sacrificăm fetele misticii feminine, îngrijindu-ne din ce în ce mai eficient prin publicitatea bazată pe teme sexuale să devină consumatori de produse, din vânzarea cărora profită întreaga naţiune”. Friedan avertizează că deşi publicitatea sexuală apelează la un sine nedefinit pentru a scoate profit, e mai bine “să nu subestimăm puterea unei femei”.

Mistica feminină a propagat ideea că “satisfacţia sexuală este o marcă a împlinirii”. Totuşi ascunde faptul că erotismul la o vârstă fragedă nu oferă mai mult decât poate, tânăra nu obţine “o imagine clară despre sine”, “respectul de sine” şi “vigoarea de a duce o viaţă creativă, cel puţin satisfăcătoare”. Rezultatul a fost infantilismul – lipsa capacităţii de a face faţă noilor situaţii – ce s-a transformat într-un colaps de identitate. Totul s-a combinat cu o “simbioză emoţională distructivă” între mamă şi copil, dragostea mamei devenind un lichid amniotic fluid care scaldă şi hrăneşte perpetuu fătul. Rezultatul a fost fuga de evoluţie prin neasumarea responsabilităţii şi printr-un fel de viaţă indirectă, potrivit lui Angyal, un specialist în sociologie citat de Friedan.

Analizând “pierderea sinelui”, Friedan recurge la teoria lui Maslow pentru a construi propunerea pentru rezolvarea problemei create de mistica feminină, ce le făcuse pe femei să aleagă între căsnicie şi carieră, creându-se astfel o separaţie psihologică inconştientă, ca şi cum ambele nu ar fi fost nicicum posibile. Maslow consideră că “nevoia de împlinire, de autonomie, de realizare, de independenţă, de individualitate şi de actualizare a sinelui este la fel de importantă ca nevoia sexuală”. Problemele femeii sunt un subprodus al reprimării nevoii fundamentale de a evolua şi de a-şi împlini potenţialul ca fiinţă umană, ceea ce mistica feminină a ignorat. Concluzia lui Friedan este că, la fel ca şi în cazul bărbaţilor, femeile capătă identitate prin muncă, atunci când îşi folosesc capacitatea la maxim.

În ultimul capitol al cărţii, autoarea a propus un nou plan pentru viaţa femeilor americane. Planul le încuraja să renunţe la idealul limitat de a fi casnică, să folosească aparatura electrocasnică pentru a câştiga timp, ce poate fi alocat unui mod de viaţă mult mai creativ şi să dea la o parte vălul de peste glorificatul măritiş. Ea le încurajează pe femei să intre în politică şi să dea mai multă atenţie educaţiei. “Educaţia şi numai educaţia a salvat şi continuă să salveze femeile americane de la pericolele misticii feminine”. Ea avertizează că “educaţia este periculoasă şi frustrantă când nu este folosită”, pentru că în interviurile pe care le organizase aflase că “femeile regretau că nu şi-au luat educaţia în serios pentru a se folosi de tot ce ştiau”. Friedan apreciază cu ironie că “singurul tip de muncă ce permite unei femei să-şi folosească din plin abilităţile, să capete identitate în societate cu un plan care să includă şi căsnicia şi faptul că este mamă, e tocmai ceea ce mistica feminină a interzis: angajarea pe viaţă într-un domeniu artistic, ştiinţific, politic sau profesional”. În final, o altă propunere este aceea de a înlocui conceptul demonetizat de carieră, ce poate avea conotaţii nedorite, cu expresii de genul “plan de viaţă”, “vocaţie” sau “scop în viaţă”, care dau impresia unui sens mai larg.

Neajunsurile produse de mistica feminină le-au reamintit femeilor că au nevoie de concurenţă, că sunt capabile să sufere pentru a afla cine sunt. În anii ’60, femeile au început să-şi ia slujbe nu din motive economice, ci datorită “nevoii psihologice de a fi productive”, după cum afirmă antropologii vremii.

Cartea lui Friedan a influenţat aripa liberală a mişcării feministe şi a urmărit o mutaţie, o schimbare pe termen lung a imaginii femeii americane, ceea ce s-a şi produs.


Bibliografie:

The Feminine Mystique - Betty Friedan, Penguin Books, 1972