Nu doar probleme de sunet

Nu reţinusem că trebuie să fie o videoconferinţă. Mă aşteptam să vină în persoană. Dar nu. Alisdair Gray, profesor de creative writing la Universitatea din Glasgow, a apărut pe ecranul unuia dintre panouri spunând direct “thank you”. Pare un om mărunţel, ciufulit de vântul britanic de afară, nepieptănat şi cu o pereche de ochelari cu dioptrii imense. Zici că e un mic Moş Crăciun. Pe lângă el mai e în imagine şi Ronnie, specialistul în electronică. Pe cel de-al doilea ecran sunt două imagini, una cu sala din Bucureşti, alta cu sala din Iaşi, amândouă pline cu studenţi mai mult sau mai puţin curioşi să comunice cu cineva despre care se spune că a publicat mai multe volume, printre care şi un roman mai interesant, "Lanark", a scris mai multe piese pentru radio şi a lucrat la televiziunea BBC.

The image is not so good, îi transmite gazda de la Consiliul Britanic, o tânără blondă cu ochelari, care butonează telecomanda. Decide să întrerupă legătura pentru a o relua. Iaşi, can you hear us? Yes. Legătura e gata. Profesoara Lidia Vianu deschide convorbirea cu domnul Gray, care e bucuros să afle că romanul lui, "Lanark", e subiect de doctorat. Urmează întrebările, câteva din Bucureşti, câteva din Iaşi.

Cât de mult v-au influenţat traducerile în franceză? – E o întrebare care vine de la cineva din faţă, dar domnul Gray nu mai apucă să spună ceva, pentru că microfonul lui clachează. Nu-l auzim, dar îl vedem. Ridică receptorul să formeze numărul. Ronnie a plecat, aşa că e puţin neajutorat. Pune receptorul la loc pentru că nu se descurcă. Râde la noi. Bea apă din cana de pe masă. Ridică mâna la tâmplă şi se uită iar la noi. Până la urmă sunetul revine. Da, traducerea operei sale în franceză nu l-a influenţat prea mult. Nu ştie franceză, dar a fost invitat în Franţa de câteva ori.

E adevărat că aţi fost influenţat de distopia lui George Orwell? – Păi să vedem… Se cam bâlbâie şi e uneori incoerent… Până pe la doisprezece ani citeam Lewis Caroll, poveşti de Hans Christian Anderson şi chiar de Edgar Allan Poe… Aici iar se întrerupe legătura. I’m afraid we lost you again… şi lui i se citesc pe buze cuvintele “you lost me again”… în sală e un pic nelinişte. Cei din Iaşi aşteaptă cuminţi. Imaginea lor se mişcă în reluare. Domnul Gray a rămas singur în cameră şi nu ştie să umble cu aparatura ca să-şi repornească singur semnalul audio. Aşteptându-l pe Ronnie, începe să scrie ceva. Ce altceva poate face un scriitor când rămâne singur? Pe ecran citim “far site disconnected… please wait”. Camera cu pereţi şi mochetă albastre, dotată în tavan cu microfoane şi minireflectoare, se umple de o rumoare mocnită. Connect. Disconnect. Call again. Connect. Disconnect. Call again. În sfârşit apare salvatorul Ronnie şi continuă. Da, îmi plăcea să mă uit la desene animate, la Walt Disney. Pe la paişpe ani am fost tare mişcat de o versiune radio a romanului “Ferma Animalelor”. Cum adică să facă tocmai porcii revoluţie, ei care sunt cei mai hrăpăreţi? Şi uite-aşa m-a cuprins o depresie pe la paişpe ani de nu mai ştiam ce-i cu mine… Am fost multă vreme nefericit din cauza asta.

Cum aţi început să scrieţi? – De data asta a întrebat cineva din spate, pe care camera s-a focalizat cam târziu. Păi unde să-ncep să scriu? La şcoală. Îmi mai citeau părinţii poveşti. Vroiam ca viaţa mea să fie ca în cărţi, aşa fantastică şi nemaipomenită. M-au încurajat şi părinţii, iar după ce am învăţat să scriu, nu m-am mai oprit.

De ce preferaţi distopia în locul utopiei? – Aici iar s-a pierdut legătura. Ronnie revine în imagine. Call again. Connect. Disconnect. Call again. Studenţii din Iaşi se amuză. Nu auzim ce spun. Se agită oleacă, îşi mişcă ochii dintr-o parte în alta ca păpuşile. Do you have our IP address, Ronnie? Gazda noastră e calmă, îşi tot înfige preocupată unghia arătătorului în unghia degetului mare şi formează din nou pe telecomandă. Iar ne-am conectat. Şi domnul Gray spune că nu are utopii. A citit el undeva, într-o carte intitulată “A History Maker”, că distopiile sunt mai populare. În utopii oamenii sunt fericiţi, ceea ce nu e interesant. Până la urmă comediile conţin şi lucruri îngrozitoare.

Blondina comută către studenţii din Iaşi. Cel care se amuza mai tare îl întreabă cum îi vin ideile? Gray e cam bâlbâit, dar spune că da, vroiam să scriu o carte cu imagini, ca acelea pe care mă uitam când eram mic. Picturile mele – că mai e şi pictor – au un conţinut narativ. Îmi plăceau poveştile lui Rudyard Kipling. William Blake e poetul meu favorit pentru că a fost şi pictor. Ce mai, îmi place să scriu poveşti cu imagini. Primul meu roman, "Lanark", aşa e scris.

V-au influenţat unele imagini din copilărie? – Să mă gândesc… se gândeşte ceva timp, dar nu-i vin în minte imagini personale. Îmi amintesc de Adam şi Eva îmbrăţişaţi, de copilul care sparge oul privind spre înalt, oul văzut ca un craniu şi ca un pântec în acelaşi timp. Viaţa apare din coaja vechiului, ca un sfârşit care naşte un alt început… Poveştile mele sunt despre oameni care trăiesc vieţi pe care le găsesc nesatisfăcătoare şi deodată au o întâlnire, de obicei sexuală, după care povestea îşi schimbă cursul. Atunci nu mai ştii dacă vor mai trăi sau vor muri. În "Lanark", eroul moare de câteva ori.

Ce v-aţi propus cu ceea ce scrieţi, să produceţi un şoc sau să amuzaţi cititorii? – Păi eu cred că şocul e o parte din distracţie. Oamenii nu cumpără cărţi şocante dacă nu i-ar amuza. În copilărie scriam despre mine aşa copil cum eram. În adolescenţă scriam despre mine aşa cum eram. Dar mă plictiseam, era prea frustrant. Aşa am scris două romane. Primul era în stilul lui Joyce din “Portretul artistului la tinereţe”. Vroiam să scriu despre artistul din Glasgow, care eram eu. Ţineam jurnale peste jurnale, dar până la urmă am ajuns la concluzia că trebuie să se sinucidă. Eu însă nu m-am sinucis. Pe-al doilea l-am vrut kafkian, un fel de drum spre paradis presărat cu tot felul de monştri care atrag personajele spre iad. Pe vremea aceea îmi amintesc bine că mă tot întrebam dacă există viaţă după moarte… Până la urmă n-au ieşit cum îmi doream. Vroiam să reunesc toate ideile astea într-un “big splash”… şi tocmai atunci gesticulând dădu peste ceaşca de cafea şi o răsturnă pe masă, peste telefon, peste hârtii… Dar, minune, legătura audio nu se mai întrerupse…

Cum e mai bine, să-i observăm pe ceilalţi sau să trăim noi înşine experienţele pe care apoi să le prelucrăm? – În primul rând scriitorii învaţă de la alţi scriitori, dar şi experienţa proprie este importantă. Să vă spun despre mine. La douăzeci şi şapte de ani m-am însurat. Era prima femeie cu care am făcut amor în afară de mine. Aici unii se hlizesc… Hi, hi, hi… Mă tot gândeam la personajul din "Lanark". Vroiam să fie un personaj care se maturizează. Mă tot întrebam cum pot să scriu dacă n-am fost niciodată tată... Unii pot. Un exemplu este Hermann Hesse, care a scris despre relaţii ca de la profesor la studenţi. Are el pe-acolo o profă care dă lecţii despre sex. That’s not enough. Trebuie să învăţăm unii de la alţii, să urmărim diferitele feluri de oameni din jur aşa cum apar de pildă în Dickens sau în Dostoievski, dar să nu uităm nici halucinaţiile şi visele pe care le avem. Până la urmă sunt două opţiuni, ambele de luat în seamă.

Cât de mult este "Lanark" experienţă personală? – Prima parte este foarte personală. Soră-mea s-a supărat când a citit. A spus că da, e chiar viaţa noastră, dar că îşi aminteşte şi alte lucruri. Atunci a început să-şi scrie şi ea memoriile pentru că i se părea că ale mele le covârşeau pe ale ei. Ca şi mine, Lanark decide să nu predea în şcoală şi e eliminat pentru că a refuzat să ia în serios examenele. Face întruna compromisuri, nu vrea să se sinucidă sau să moară de foame. Lanark e un om mult mai obişnuit decât mine, nu-l vroiam artist. Şi până la urmă am reuşit pentru că lumina soarelui şi dragostea erau lucrurile pe care şi le dorea cel mai mult. Dar când apare soarele, vine şi moartea. Trebuie să fii bătrân să înţelegi asta? Nu.

Ce înseamnă inspiraţia? – Când eram mai tânăr vroiam să scriu cărţi de poveşti nemaipomenite, eseuri nemaiîntâlnite, romane de top... Până la urmă am început să scriu despre un om cam prostănac, beţiv, cu viaţă sexuală zero, doar masturbare şi fantezii, care nu-şi iubeşte slujba, are doar câţiva prieteni şi simte o profundă lipsă de respect pentru toate câte există. Am pornit de la un personaj respingător de-al lui Dostoievski din “Scrisori din subterană”. Am scris ce-am scris şi am devenit din ce în ce mai interesat. Scriam despre mine cumva. Capitolele curgeau şi inspiraţia venea pe mai multe căi. În alt roman, “Poor Things”, totul a pornit de la un vis amuzant pe care l-am avut. Am început o nuvelă, dar până la urmă a ieşit un roman. Adesea mai citesc şi poezii… Îmi place Ezra Pound… Am citit odată un poem chinezesc cu un scriitor care aştepta ordin de la împărat ca să scrie. El nu scria pentru că nu-i ordona împăratul. Auzi!... De-aici mi-a ieşit o poveste… În anii ’70 scriam piese pentru radio. În ultima vreme m-am întors la ele pentru că mă inspiră să scriu poveşti şi romane. Uneori îmi vin idei cu totul noi şi amuzante…

De ce în "Lanark" nu există prezent, ci doar trecut şi viitor? – Păi pentru că povestea capătă aşa o viteză mai mare. M-am gândit că e o idee bună să povesteşti patruzeci de ani de viaţă pe parcursul a cinci zile de timp literar. Am scris despre trecut. Mi-a plăcut să redau ideea unui drum înecat în ceaţă pe care merg el şi ea, separaţi de un fir. Unul are senzaţia că drumul urcă, celălat că drumul coboară. Doar dacă se ţin de mână pot avea aceeaşi senzaţie. Aşa au fost şi primii ani ai căsătoriei mele. Nici un cuplu nu e compatibil în toate. Nu aveam bani. Cheltuiam mult într-o seară, după care strângeam cureaua… uneori ea vroia să cheltuie şi nu vroiam eu. Alteori eu vroiam şi nu vroia ea. Erau tensiuni necesare pentru a ne menţine împreună… apoi am avut tot felul de experienţe prin spitale, pe la BBC… oamenii pe care i-am întâlnit îmi erau hrană şi combustibil. Scriam despre ei, dar mă gândesc că oamenii sunt mai mult decât “resurse umane” de exploatat, aşa ca în marxismul de modă veche sau cum cred conservatori ca Thatcher sau Blair… aici se amuză… audienţa nu se prinde imediat.

Ce ne puteţi spune despre scriitorii cu care păstraţi legătura? - Cel mai important e să nu vorbeşti împotriva lor. Am prieteni scriitori scoţieni, iar dintre cei străini mă simt aproape de Günter Grass şi de realismul magic al lui García Márquez. Religiile sunt toate influenţate de evenimente magice. Auzi, să învie un om! Sau să zboare! Religiile sunt pline de magie, la fel ca poveştile populare… Dar mereu îmi amintesc că William Blake a criticat ce părea a fi religie creştină, luptând pentru o credinţă mai liberă. Tot el spunea ceva ce-mi place: "a truth that's told with bad intent beats all the lies you can invent."

Videoconferinţa e pe sfârşite. În sală e tot mai cald. Acum cele trei imagini se află pe un singur ecran. A lui Gray deasupra, Bucureşti la stânga, iar Iaşi la dreapta. Cineva din Iaşi mai întreabă ceva, dar Gray nu înţelege. Îşi aminteşte altceva. Eram într-o vacanţă la mare pe o insulă. Aveam vreo zece ani. Cum aşteptam la chioşc să vină ziarele, am început să citesc dintr-o carte expusă la vânzare. Aşa am intrat ca într-un vis. Oamenii din jur îmi păreau departe. Simţeam bariere şi parcă eram într-un spaţiu închis. Vroiam să aflu ce se petrece mai departe… tace puţin… şi mai spune că cel mai important e să citim ca să evităm ororile.

La sfârşit, Lidia Vianu i-a mulţumit şi i-a reamintit că studenţii îl citesc. Gray a mulţumit şi el, şi-a şters nasul, a băut puţină apă şi până la urmă s-a gândit să-şi aranjeze puţin şi părul ciufulit.

Beloved sau filmul depășirii unei tragedii

Există unele lucruri în viaţă pe care, odată ce le-ai întâlnit, ţi se cuibăresc în suflet, se înmulţesc şi-şi crează o lume în pieptul tău. Atunci se întâmplă să mergi, să mergi şi să ştii că păzeşti în palme o flăcăruie. Ce vreau să povestesc a început acum aproape doi ani. Mă aflam de puţine zile în camera mea din Creteil şi vroiam să-mi petrec serile într-un mod cât mai plăcut. Mi-am luat cărţi de la biblioteca universităţii şi, când afară ploaia îmi amintea că mă aflu pe un teren străin, eu o alungam depărtându-mă în romanul Beloved, după care a fost realizat filmul cu acelaşi nume, programat duminică, pe 5 martie 2005, la 23:15, de postul de televiziune Naţional TV.

Autoarea cărţii, Toni Morrison, a câştigat premiul Pulitzer în 1988 şi premiul Nobel pentru literatură în 1993. În mai 2004, am avut ocazia să particip la conferinţa de presă organizată la Sorbona, dedicată ultimului său roman, Love, la care am fost invitată de profesoara de literatură americană, doamna Matvejevic. Îmi amintesc că avea o voce foarte plăcută când citea, dar combativă în momentul bombardamentului cu întrebări. Mi-a rămas în minte faptul că a mărturisit parcă mai mult pentru ea că înainte de a câştiga premiile nu o cunoştea nimeni, însă după aceea a fost copleşită şi de cunoştinţele şi rudele cele mai îndepărtate. Amfiteatrul a fost plin, iar bliţurile nu mai conteneau. Era însoţită de traducătoarea în limba franceză şi de un profesor universitar. Poate că nu aş fi fost atât de marcată, dacă nu aş fi trăit pentru câteva luni într-un cartier din suburbia pariziană, unde majoritatea cetăţenilor sunt de culoare, dacă nu aş fi studiat literatura afro-americană, dacă nu aş fi petrecut Paştele împreună cu o parte dintre ei, dacă nu m-aş fi îndrăgostit de felul profund de a fi al unora dintre ei ori dacă nu aş fi discutat mai îndeaproape cu câţiva tineri de seama mea, colegi la universitate sau vecini de cămin.

Filmul regizat în 1998 de Johnatan Demme (cunoscut la noi mai mult prin filmul Tăcerea mieilor), în care joacă Oprah Winfrey, Danny Glover şi englezoaica Thandie Newton, este doar una dintre multiplele interpretări pe care romanul atât de bogat în semnificaţii şi intertextualitate le permite. Dacă ar fi să aleg între carte şi film, aş alege cu siguranţă cartea şi aş recomanda citirea cărţii înainte de film. Deşi atât romanul, cât şi cartea sunt cunoscute cu titlul original din engleză, voi apela în continuare la traducerea titlului cu Scumpa, aşa cum apare în unele articole de critică literară scrise în limba română.

Romanul este povestea unei sclave pe nume Sethe, care fuge de pe plantaţia sudistă Sweet Home, pentru a scăpa de bătăi şi de munci istovitoare, fără a avea însă idee ce curs ar putea lua viaţa ei în continuare. Urmărită de poteră până la casa soacrei ei, ea îşi ucide una dintre fetiţe şi este acuzată de crimă, fără a mai fi însă încarcerată la cererea foştilor stăpâni. Toată viaţa ei este un efort de a uita fapta aceasta până în momentul în care apare Paul D, fost sclav pe aceeaşi plantaţie, care îi trezeşte amintirile şi o face să vorbească despre trecut. Totodată, fantoma fiicei ucise se întrupează într-o adolescentă de optsprezece ani şi tulbură întreaga comunitate cu întrebările şi felul ei straniu de a fi. Povestea bazată foarte mult pe credinţe populare, la fel ca multe altele scrise de afro-americani, printre care aş mai aminti doar Culoarea purpurei de Alice Walker sau Dessa Rose de Sherley Anne Williams, scrieri care au ajuns pe marele ecran sau pe scenele de teatru, are un efect de pharmakon, acţionând ritualic în dublu sens: pe de o parte, ameninţă să răstoarne perspectivele paternaliste asupra sclaviei, iar, pe de altă parte, reprezintă un mijloc de restituire a istoriei camuflate şi de alinare sufletească, datorită accentului pus pe drama fizică, psihică, socială şi morală a personajelor. Pentru ele memoria este un loc de criză permanentă, o rană deschisă către care a ţine ochii închişi înseamnă fuga de viaţă.

Referindu-se în special la acest roman, Bernard W. Bell, unul dintre teoreticienii literari de culoare mai cunoscuţi, l-a inclus în genul realismului istoric poetic. Henry Louis Gates, Jr., poate cea mai cunoscută figură din domeniul criticii literare şi culturii afro-americane şi profesor la Harvard, vorbeşte despre “realismul magic” al operelor lui Toni Morrison. Realismul magic, întâlnit şi la alţi autori de pe mapamond, precum Gabriel García Márquez, presupune anularea ideii de timp şi subiectivizarea extremă, menite să plaseze istoria în fantastic, unde poate avea loc dialogul ireal şi uneori atât de necesar dintre vii şi morţi.

Spre deosebire de scrierile preponderent autobiografice ale autorilor de culoare americani din jumătatea a doua a secolului al XIX-lea, precum Frederick Douglas, Harriet Jacob sau Harriet Wilson, romanele neosclaviei, scrise după mişcarea pentru drepturi civile din anii ’60, când era în vogă sloganul “negru e frumos”, parcurg nu numai conştiinţa unei singure persoane, ci, ca printr-un loc de oglinzi, transcend individualitatea şi produc o comuniune de conştiinţe. Spre deosebire de romanul autobiografic Întâmplări din viaţa unei tinere sclave de Harriet Brent Jacobs, unde eroina îşi trimite la şcoală fiica născută în urma unui viol, Sethe îi taie gâtul fetiţei care “deja-merge-de-a-buşilea?”, ca o tulburătoare reacţie în lanţ la acţiunile iraţionale ale proprietarilor sudişti. Decizia lui Toni Morrison de a aborda o astfel de temă şi-a dovedit relevanţa în contextul nevoii de emancipare a afro-americanilor. Aducerea în prim plan a violenţelor petrecute cu mai bine de o sută de ani în urmă sub forma unei poveşti aproape fantastice se înscrie în teoria neoistorică potrivit căreia faptele istorice sunt relative şi că, în realitate, istoria nu se repetă, aşa cum afirmă şi istoricul român Lucian Boia. Într-un articol despre cruzimea fizică a sclaviei şi romanul modern american, Mark B. McWilliams citează pe specialistul în psihologie Cathy Caruth, potrivit căreia “repetarea imaginilor din trecut poate fi înţeleasă doar ca o neputinţă absolută a minţii de a evita un eveniment neplăcut ce nu capătă nici un sens psihic” şi că poveştile bazate pe traumă reprezintă “un fel de rostire simultană, de oscilare între o criză a morţii şi o criză corespondentă a vieţii, între povestea unui eveniment insuportabil şi povestea unei supravieţuiri insuportabile”. Crima poate fi astfel înţeleasă ca “o dragoste prea densă”, epitet folosit în roman, şi ca un protest faţă de statutul social de femeie producătoare de forţă de muncă pentru stăpân, în contrast cu vastele producţii literare şi filozofice care au plasat rasa neagră pe poziţii inferioare. Cu titlu de exemplu, a se vedea şi numai scrierile lui Joseph Conrad (Heart of Darkness), Immanuel Kant (Observations on the Feelings of the Beautiful and Sublime, secţiunea 4) sau David Hume (Of National Characters), care au marcat unul dintre stadiile relaţiei dintre rasa albă şi cea neagră, potrivit căruia negrii nu pot avea sentimente, nu gândesc şi nu au istorie, pe care scriitorii afro-americani au încercat să-l depăşească prin “negarea unui fundamental concept filozofic – acela că negrii nu erau fiinţe umane”, potrivit criticului literar Barbara Christian.

Ca o reflexie a poststructuralismului, romanele de acest tip desfac stereotipurile legate de sclavie prin crearea de noi fluxuri energetice imposibil de cuprins într-un sistem identitar sau de putere actual. Una dintre caracteristicile literaturii afro-americane este numărul semnificativ al autoarelor, în timp ce operele lor sunt de o putere de convingere impresionantă.

Cultura occidentală a menţinut multă vreme opoziţia dintre bărbat, ca simbol pentru adevăr, raţiune şi ordine, în vreme ce femeia era asociată cu falsul, iraţionalul şi haosul. Scumpa, la fel ca alte romane afro-americane, dovedeşte evadarea din această capcană categorială, soluţie propusă de psihanalista Luce Irigaray, şi reflectă ideea feministei Hélène Cixous că “nu există un tip unic de femeie”. Dacă femeile sunt forţate să rămână în propriul trup ca urmare a simţămintelor de reprimare, atunci ele pot fie să devină victime în propriul corp, perpetuând astfel ideea pasivităţii cu care au fost asociate de-a lungul istoriei, fie să-şi transforme corpul într-un mediu de comunicare. Romanele neosclaviei accentuează acest lucru, rănile fiind mai semnificative decât cuvintele.

La momentul petrecerii acţiunii romanului şi filmului, personajele nu ar fi avut cum să reflecteze la ce li se întâmplă, deoarece actele de violenţă erau insuportabile, iar alfabetizarea obligatorie a fost introdusă mult mai târziu în America. De aceea, numai trecerea timpului, trecerea poveştilor din generaţie în generaţie, coroborată cu accesul la cunoaştere, au dus inevitabil la evidenţierea destinului rasei negre în America, acela că, înainte de a crea un viitor mai stabil, este nevoie de înţelegerea trecutului traumatic, discutând pe larg despre diverse aspecte legate de discriminare rasială.

Pornind de la un eveniment real despre care s-a scris în ziarul american “The Cincinnati Enquirer”, ediţiile din 29 şi 30 ianuarie 1856, Toni Morrison duce mai departe povestea lui Margaret Garner, femeia de culoare ucigaşă a propriei fetiţe de trei ani, desfiinţând bariera dintre ficţiune şi istoria sclavilor fugari, care preferau să moară decât să trăiască o viaţă subjugată. Sethe este reiterearea acestei imagini feminine. Ea nu poate scăpa de amintirea evenimentelor trăite în tinereţe, întrupată în fantoma fiicei ei.

Morrison are o întreagă strategie de botezare a personajelor şi de numire a locurilor. De exemplu, numele plantaţiei de unde fug sclavii, “Sweet Home”, asociat cu evenimentele petrecute, exprimă transformarea a ceea ce părea pentru albi un paradis într-un leagăn viciat unde fii stăpânului o biciuie pe Sethe la tălpi şi îi sug laptele de femie însărcinată, înainte ca ea să reuşească totuşi să scape.

Când Paul D primeşte de la Stamp Paid bucata de ziar unde apare imaginea lui Sethe cu pruncul sfârtecat în braţe, el este conştient că “nu-i gura ei asta”, refuzând astfel adevărul fabricat sub titlul ziarului care o incriminează. Autoarea topeşte cu măiestrie alchimistă titlul unuia dintre articole, “Stampede of Slaves – A Tale of Horror”, creând un personaj pentru a simboliza ceea ce înseamnă “stampede”. Acesta este un cuvânt care arată o mişcare de masă a turmelor de animale cuprinse de panică. Sensul a fost transformat prin intermediul personajului Stamp Paid, cel care trece sclavii fugari ca Sethe de pe un mal pe altul al râului Ohio, translatorul furişat ca şarpele când printre albi, când printre negri, primit totuşi cu bucurie în casele oamenilor, cel al cărui nume sugerează “plata timbrului” aplicat pe scrisoarea unei întregi rase asuprite, trimise către cealaltă rasă, asupritoare. În acelaşi timp, este şi numele pe care şi l-a luat singur ca pedeapsă pentru că şi-a lăsat soţia pe mâinile fiului propriului stăpân. Redenumirea într-un fel dezavantajoasă sugerează lupta sa interioară pentru identitate, ca un ecou contemporan al dublei conştiinţe a negrilor, teoretizate de W.E.B.DuBois la începutul secolului XX.

Scumpa, prin natura ei, nici de pe lumea asta, nici de pe cealaltă, nici albă, nici neagră (romanul abundă în descrieri coloristice duale ale personajului), nici copil, nici femeie, nici trup, nici spirit, şi totuşi încarnându-le pe toate, aşează mintea contemplatorului într-o perplexitate continuă. În timpul unui carnaval, ea vine ca “un semn rău”, de nicăieri, de unde oamenii nu au nume şi nici nu are amintiri despre ei. Credinţa întoarcerii celui mort în condiţii anormale propagă ideea că viaţa şi moartea sunt ritualuri ce ar trebui să se petreacă decent pentru a deveni spaţii de memorie vizitabile. Rolul pe care ea îl joacă este destinat lumii în care vine. Ea pare să colecteze tot ce este neştiut, neînţeles, inimaginabil în comunitatea pe care o zdruncină fizic şi psihic cu propria zbatere spirituală. Punctul culminant este poate relaţia sexuală dintre Scumpa şi Paul D, care dă corp istoriei, sfidând orice reguli ce ar putea separa realul de ireal şi creând un tip de forţă erotică foucaultiană. Spre deosebire de fantoma din Hamlet, care are doar rolul aprinderii unui chibrit sub lemnele putrede ale monarhiei, în cazul de faţă ea nu are doar corp, ci şi sentimente, nevoi, intenţii, reacţionează dialogic, fiind supersensibilă la orice gând al celor dragi, precum acela că Paul D ar vrea ca ea să plece din casă. Cum să plece înainte de a aprinde focul? În final dispare cu tot cu pruncul pe care îl poartă în pântec şi de care toată comunitatea se teme ca de necuratul. Romanul Scumpa acţionează ca o mască sofisticată dincolo de care gândurile şi interpretările curg liber. Morrison a mărturisit că intenţia sa a fost “de a sfâşia vălul ce acoperă fapte prea groaznice pentru a fi relatate”, văl ţesut în mare parte chiar de scriitorii afro-americani din secolul al XIX-lea, a căror nevoie iniţială a fost de a-şi dovedi calităţi refuzate de societatea dominată de albi şi mai puţin de a scrie despre tragedii.

Ceea ce nu are semnificaţie este pentru Morrison un mijloc de a ţese o întreagă poveste fascinantă. Dezbaterea creată pe marginea corpului imaginat al Scumpei devine astfel un corp de text sau un fragment de istorie menit să apere ideile care susţin punctele de vedere ale populaţiei de culoare. Scumpa “sclipeşte, străluceşte”, “pluteşte, rece şi uşoară ca un fulg”, îşi arată chipul îndreptându-şi degetul către o rază de soare. Persoana sa este atât de prezentă, încât Sethe crede că şi ceilalţi doi fii ai ei dispăruţi nu se ştie pe unde ar putea să se întoarcă acasă. Dorinţa aceasta la nivel subconştient este transmisă citititorilor şi cinefililor, sugerând ideea că, dacă vrei, totul este posibil.

Toni Morrison este una dintre scriitoarele care au avut încredere nu numai în capacitatea de emancipare intelectuală a americanilor de culoare, fiind convinsă că “scrierea valoroasă îşi va găsi oricând o editură”, ci a crezut şi într-o perspectivă umanitară a albilor mai favorabilă dialogului între rase, numindu-l pe Bill Clinton “primul preşedinte american de culoare” şi recunoscându-şi propriile puncte slabe cum ar fi “faptul că romantizez tot ce e negru, în loc să demonizez; vituperez albul, în loc să-l abstractizez”. Într-o carte scrisă de Mary Evans, Morrison mărturiseşte că: “…dacă tot ceea ce fac, prin felul în care scriu romane sau altceva, nu are legătură cu satul ori comunitatea ori cu celălalt, atunci nu are nici un rost. Nu mă interesează plăcerea personală a exerciţiului imaginaţiei… ceea ce înseamnă că, da, lucrarea mea are caracter politic…”.

Amintindu-mi de Franz Fanon, cel mai important teoretician al decolonizării şi al psihopatologiei colonizării care a susţinut ideea de a scăpa atât de “marea eroare albă”, cât şi de “marele miraj negru”, cred că scriitorii de culoare în general, criticii literari şi filozofii au încercat să găsească un echilibru într-o existenţă guvernată de cuvântul scris, aşa că au început să scrie poezie, proză, autobiografii şi articole pentru a clasa perioada sclaviei, ca şi cum viitorul ar depinde de propriile texte, chiar dacă efectul lor s-ar manifesta la multă vreme după.



Opere citate:

- Bell, Bernard W. The Afro-American Novel and its Tradition. The University of Massachusetts Press. 1989.

- Christian, Barbara. Black Feminist Criticism: Perspective on Black Women Writers. Oxford: Pergamon Press. 1987.

- Evans, Mary. Black Women Writers. A Critical Evaluation. Garden City, New York: Anchor Press/Doubleday. 1984.

- Gates, Henry Louis ed. Signifying Monkey. A Theory of African-American Literary Criticism.New York: Oxford University Press. 1988.

- McWilliams, Mark B. “The Human Face of the Age: The Physical Cruelty of Slavery and the Modern American Novel.” Mississippi Quarterly. 56.3 (Summer 2003): 353-362.

- Morrison, Toni. Beloved. London: Vintage, 1997.

- Morrison, Toni. “The Site of Memory.” Inventing the Truth. ed. William Zinsser. Boston: Houghton-Mifflin, 1987.

Casa Terorii din Budapesta

Pe când eram în şcoala primară, tare mă mai dădeam în vânt după Casa surprizelor din Orăşelul copiilor. Podelele mişcătoare, tunelele întunecate, cele două butoaie care se răsuceau în sensuri opuse şi prin care trebuia să trecem să ajungem la marele tobogan mi se păreau de-a dreptul terifiante şi, de fiecare dată când ajungeam acolo, ne cumpăram bilet de două ori, pretinzând mai târziu acasă că ne-am cumpărat vată pe băţ şi acadele. Atunci nu aveam habar că o să mai vizitez şi alte case... cu tot felul de surprize. Cine are chef să stea la o ceaşcă de taifas cu teroarea, să îi privească ochii de o goliciune fixă, cine are curaj să guste o fărâmă din ce înseamnă intimidarea în masă, cine s-a gândit vreodată cum ar fi să ţii un baston de bambus într-o mână şi să-l baţi generos în cealaltă privindu-ţi batjocoritor victima, cine nu ştie cum e să stai cu reflectorul aprins în ochi câteva ore pe noapte şi cine mai are şi alte fantezii din acestea poate încerca să petreacă o zi în Casa Terorii, deschisă încă din februarie 2002 în Budapesta, în aceeaşi clădire care a servit drept închisoare comunistă de tranzit acum mai bine de jumătate de secol. Fost sediu al Autorităţii pentru Securitatea Statului din 1946 până în 1956, clădirea este în prezent nu doar o casă, ci şi un monument pentru victimele regimului de după al doilea război mondial.

Pe dinafară pereţii sunt vopsiţi în gri albăstrui, reci ca sloiurile de gheaţă murdară. Dacă înainte de a intra în casă, pe trotuar, ai inspiraţia de a-ţi ridica privirea, vei vedea desigur cerul. Un cer inscripţionat cu acelaşi cuvânt decupat direct din marginea acoperişului – terror – şi cu cele două însemne care amintesc de perioada de dublă ocupaţie: crucea formată din săgeţi a nazismului maghiar şi steaua cu cinci colţuri a comunismului sovietic – o alăturare nefastă pentru peste un milion de oameni. Răceala pare să se risipească şi să revină în valuri subversive, ca o mare capricioasă într-un anotimp incert de fierbinte. În vestibul, la fel ca în toate camerele casei, răzbate din difuzoare muzica antrenantă a lui Ákos Kovács. Dramatică şi obsesivă, te trezeşte. Te ţine aproape de toţi cei ale căror poveşti le vei afla pe parcursul vizitei. Nu e o simplă vizită la muzeu, ci o vizită prin vieţile oamenilor. Primul pe care îl auzi vorbind, de fapt aproape plângând, e Mozés Mihály, un om simplu după vorbă, după port, vorba poetului.

“După toţi aceşti ani, trebuie să ne amintim. Poţi să ierţi, dar nu poţi să uiţi… Nu, asta nu se poate nici măcar ierta…Totuşi, trebuie să ierţi cumva, nu?... Atâţia şi-atâţia oameni spânzuraţi… De ce? Pentru ce? De ce au avut nevoie să facă asta? Copii de 16 – 18 ani care gândeau altfel… Au fost trimişi la execuţie… Asta a fost socialismul…” – acesta este mesajul de întâmpinare repetat parcă la nesfârşit pe un ecran din holul principal.

Plătesc biletul de acces la ghişeu şi intru. Un tanc în mărime naturală, prăfuit, ai zice că pluteşte pe o foiţă de apă, ca şi cum cineva s-a gândit să anuleze scopul pentru care e folosită această maşinărie. Un perete al curţii interioare a casei e tapetat până-n tavan cu peste trei sute de fotografii ale celor morţi, aşezate ordonat una lângă alta, mai zâmbitori sau mai trişti, de parcă ar fi artişti de cinema şi nu victime ale regimului de după al doilea război mondial, când Ungaria a fost, ca şi alte state est-europene, câmpul de bătaie sângeroasă a două ideologii. Apa nu e deloc întâmplătoare, ci e menită să reflecte în nadir chipurile dispăruţilor, dublând astfel efectul. Pe margini statuile inexpresive ale lui Stalin, Mátyás Rákosi ori ale soldaţilor contrastează cu privirea naivă şi plină de speranţă a statuilor de ţărani şi muncitori.

La etajul al doilea, prima sală a parcursului prin casă e ca o minte schizoidă, dacă te iei mai ales după zidul din mijloc şi după exponate. De o parte a zidului median sunt imagini şi simboluri sovietice. La peretele din margine sunt amplasate câteva telefoane negre, cu disc, din acele vremuri. Nu sunt un simplu decor însă. Sunt telefoane cu istorie. Formezi o cifră şi afli ce s-a-ntâmplat în data de. Formezi altă cifră să afli ce-a spus cu nu ştiu ce ocazie Rákosi, ucenicul lui Stalin în Ungaria. Pe partea sovietică a peretelui din mijloc sunt patru ecrane cu mini-filme documentare. Sunetul bombardamentelor, imnurile şi discursurile în limba rusă se suprapun cu muzica lui Kovács. Pe cealaltă parte a zidului central, din patru ecrane, răzbat fragmente din discursurile lui Hitler, saluturi în masă "Heil, Hitler!", atacuri aeriene cu bombe, poduri dărâmate live în Dunăre, cadavre împinse la groapă cu escavatoarele sau ruine de clădiri ca în finalul filmului "Pianistul". În zona sovietică pereţii sunt roşii. În cea nazistă pereţii sunt negri. Doar un citat din Kovács Imre sintezizează starea în care se aflau maghiarii la retragerea nemţilor şi venirea sovieticilor, care se erijau în eliberatori: "Azi noapte am visat că au ieşit nemţii şi că n-a mai intrat nimeni." Eliberarea a însemnat de fapt ocupare pe motivul de a-şi justifica rolul în istorie.

Mai departe, într-o celulă de tortură de trei pe doi metri, cu uşă de gratii şi sunetul aferent de picătură chinezească, atârnă în cuie bastoanele din piele cu ţinte metalice şi beţe de bambus cu vârf de plumb. Acesta era locul de care le era atât de teamă maghiarilor şi totodată expresia fizică a poliţiei politice al cărei rol era să identifice duşmanii de clasă şi să se manifeste ca "pumn al partidului". Agenţii monitorizau corespondenţa şi convorbirile telefonice, formând o reţea invizibilă în întreaga ţară. Milioane de oameni au fost declaraţi duşmani de clasă şi păstraţi sub observaţie permanentă. In 1948, instituţia securităţii statului a fost separată de poliţie şi controlată de liderii de top ai partidului comunist maghiar. Cetăţenii au început să se teamă din ce în ce mai mult de securitate şi chiar agenţii se temeau între ei. La comandă, ei puteau ucide fără ezitare, torturau victimele şi depuneau mărturii false. O legiune de informatori monitoriza şi înregistra ce spuneau oamenii din fabrici, din birouri editoriale, din companii, universităţi, biserici sau teatre, cu scopul de a acapara puterea, pentru a implementa sistemul propriu de teroare, prin care au fost maltratate şi deportate peste un milion de persoane, ceea ce a afectat una din trei familii din Ungaria.

Sala cu sârmă ghimpată şi pereţi negri, în care mocheta e suprinzător imprimată cu harta U.R.S.S.-ului nu poate fi decât cea a poveştilor despre gulag, după cum au fost numite câmpurile de concentrare unde erau trimişi să muncească prizonierii politici, adică aceia consideraţi duşmani ai regimului sovietic. Pe mochetă sunt punctate cu roşu oraşele în care au fost deportaţi cei mai mulţi maghiari. Ai impresia că păşeşti pe cadavre, pe oamenii ca nişte furnici alungate dincolo de Munţii Ural. N-am reuşit să-mi reţin un sentiment de jenă. Aş fi vrut să levitez în acele clipe, dar nu a fost posibil. N-am astfel de puteri, aşa că am trecut cu apăsare pe lângă pereţii cu zece ecrane unde femei şi bărbaţi, rude ale celor dispăruţi, mai tineri sau mai bătrâni îşi aminteau cum a fost. Cel care nu ştie limba maghiară nu înţelege ce spun aceşti martori. Totuşi expresia feţei şi tonul vocii sunt de ajuns pentru a provoca mai mult decât compasiune atunci când ţi se sugerează că frigul şi teama trebuiau îndurate pentru că "în Uniunea Sovietică munca ţine de onoare, de glorie, de valoare şi eroism", după cum enunţă un citat înscris pe unul dintre pereţi, preluat de pe panourile de la intrarea în gulaguri. Din unele oraşe punctate pe mocheta în chip de hartă se ridică un fel de mese cu picior conic pe care sunt expuse cătuşe, scrisori care încep cu "Dragă mamă,…", o şapcă numerotată, o batistă cusută cu flori, un castron şi o cană, o sticlă de tablă, o cruce şi un pahar de împărtăşanie, o căciulă de blană, o foiţă cu o rugăciune şi poze cu cei dragi. Autorităţile sovietice au "mobilizat" în masă nu doar populaţie aptă de muncă, ci şi adolescenţi şi bătrâni cu vârste de peste 60 de ani. Maghiarii au fost risipiţi în peste o mie de câmpuri de concentrare. Circa două-trei sute de mii au murit pe drum sau în anii care au urmat, din cauza condiţiilor grele de viaţă şi a muncii forţate. Mai ales după revoluţia maghiară din 1956, o parte dintre supravieţuitori au reuşit să se întoarcă acasă, păstrând tăcerea în privinţa regimului din gulag; alţii însă au avut interdicţie de a părăsi locurile unde fuseseră deportaţi.

In maghiară, cuvântul "robot" înseamnă forţă de muncă neplătită, corvoadă. Secole de-a rândul aceasta a desemnat un tip de servicii de muncă în stil feudal: taxa prin muncă prestată de şerbi stăpânilor lor. Termenul rusesc de "malenkaja rabota" a fost preluat în maghiară drept "malenki robot". Maghiarii credeau că înseamnă "puţină muncă". Ceea ce nu au înţeles a fost că "puţina muncă" avea să dureze mai mulţi ani şi că avea să fie prestată pe câmpurile de lucru sovietice. Stiinţele politice şi istoriografia au păstrat tăcerea în privinţa a ceea ce a însemnat cu adevărat "malenki robot", povestea calvarului rămânând cel mai adesea în cercul familiei şi fiind transmisă doar prin tradiţie orală. Lumea bănuia suferinţele celor deportaţi, dar nu se discuta în public, una la mână, pentru că ar fi urmat arestări şi, a doua la mână, pentru că n-ar fi fost mai nimeni să stea să asculte ce spun victimele. Miklós Berkes mărturiseşte că : "iarna trăiam în corturi, ne luptam cu frigul, cu foamea, cu volumul de muncă inuman. La nouăsprezece ani cântăream treizeci şi două de kilograme." Cei mai mulţi au mărturisit după zeci de ani că presiunea psihologică a fost aşa de mare încât, de frică, nici în familia pe care şi-au întemeiat-o nu au reuşit să dea detalii despre tinereţea petrecută la Cercul Polar într-o mină siberiană.

Gulagurile sovietice existente deja înainte de al doilea război mondial au fost reorganizate la iniţiativa lui Lavrenti Beria, comisar sovietic pentru afaceri interne, şi numărul lor a crescut pentru a asigura producţia pe timpul războiului. "Gulag" este sigla pentru G(lavnoe) U(pravlenie ispravitel'no-trudovykh) Lag(ere), însemnând în traducere proprie câmpuri de administrare centralizată a muncii silnice. Nu voi începe să detaliez prea mult despre ce a reprezentat gulagul la el acasă. "Arhipelagul Gulag" de Alexandru Soljeniţân, scriitor sovietic dizident, premiat cu Nobel în 1970, cred că este edificator pentru un prim nivel de curiozitate. În muzeu, de pe un ecran cu plasmă, Magdolna Dankó, supravieţuitoare a regimului gulag, spunea într-un interviu luat recent că "tot visez că mă aflu în Uniunea Sovietică. Nici trei sute de ani n-ar fi de ajuns pentru a uita tot". Muzeiştii afirmă că încă se ştie foarte puţin despre viaţa prizonierilor din gulag. Din cei peste patru milioane de prizonieri de 23 de naţionalităţi, majoritatea au fost germanii şi japonezii, marii perdanţi ai celui de-al doilea război mondial.

Prizonierii politici maghiari trimişi în gulag erau mai ales cei care fuseseră antrenaţi pentru a susţine scurta ocupaţie germană până în 1944, persoane publice şi oameni ai bisericii, precum şi rudele lor. Trei dintre cele mai notorii complexe gulag – Vorkuta, Norilisk şi Kolima – se află dincolo de cercul polar. Se spune că acolo temperatura ajunge şi la -60°C, iar vântul numit "purga" este insuportabil. Când temperatura nu ajungea mai jos de -36°C, se putea lucra în aer liber. Dacă era între -36°C şi -42°C, se putea lucra în interior. Mulţi mureau pe drumul dintre casă şi locul de muncă. Tot pe un ecran cu plasmă, Mária Szloboda îşi aminteşte că "începusem să muncesc în octombrie 1945 alături de treisprezece femei tinere din diferite lagăre. Pe drum laptele le îngheţa în piept şi copii nu mai puteau fi hrăniţi, aşa că mureau unul după altul. Când am ajuns la Mátészalka mai rămăsesem doar trei din treisprezece. Una a murit acolo şi am rămas doar două." În urma petiţiilor trimise de prizonieri, întoarcerile în Ungaria începuseră deja în 1946, dar numărul celor întorşi a fost mult mai mic în comparaţie cu numărul celor luaţi. Din cei peste jumătate de milion de prizonieri maghiari, doar circa 100.000-150.000 au ajuns să se întoarcă, estimându-se că două-trei sute de mii au murit în gulag, restul nemaiîntorcându-se acasă.

Rákosi nu a scăpat ocazia de a-şi crea imaginea că numai datorită discuţiilor pe care le-a purtat el cu Stalin, s-a ajuns ca prizonierii să se întoarcă. De fapt s-a fotografiat şi a fost filmat de câteva ori la centrul din Debrecen, unde erau primiţi cei care se întorceau din gulag, iar imaginile au fost împânzite în mass-media de partid. Cu lacrimi în ochi, Mihály Zöldi, un bătrân supravieţuitor, spune că "m-am întors acasă după trei ani grei. De atunci sunt invalid. Amândouă picioarele mi-s amputate. Stau la pat şi nu doresc viaţa mea nimănui."

Părăsesc sala gulagului cu inima praf şi intru în sala unde depersonalizarea specifică epocii lui Mátyás Rákosi e caricatural redată prin "schimbarea hainelor". În mijloc, două uniforme umflate ca şi cum ar îmbrăca două fantome – una nemţească şi una sovietică - se învârt spate-n spate ca două chipuri ale lui Ianus, contorsionate pentru a reda continuitatea celor două regimuri dictatoriale. În colţ, într-un filmuleţ de pe un ecran cu plasmă o femeie intră într-o cameră, îşi scoate hainele nemţeşti până la desuuri şi-şi pune haine ruseşti. Apoi intră un bărbat şi face la fel, cu aceleaşi mişcări rapide ca în filmele mute. Şi tot aşa, prin inducţie, aflăm cum maghiarii şi-au schimbat hainele unii după alţii. Cu o notă de umor negru din partea muzeistului, pe peretele opus, găsim declaraţia din 1945 a lui Rákosi cum că "în partidul nostru s-au strecurat din păcate şi fascişti".

In 1947, după ce partidul comunist maghiar intrase deja în aşa-zisa coaliţie de la guvernare, populaţia a simţit mai acut teama faţă de cei care urmăreau să obţină puterea exclusivă. Tortura şi intimidarea deveniseră evenimente zilnice obişnuite şi au atins punctul culminant când, la data de 25 februarie în acelaşi an, Béla Kovács, secretarul general al partidului de opoziţie, al micilor proprietari, a fost arestat în plină zi şi deportat. La puţin timp, Ferenc Nagy, primul ministrul de atunci a fost presat să demisioneze, iar parlamentul a fost dizolvat. La alegerile din acelaşi an, partidul micilor proprietari câştigase alegerile cu 56%, dar nu putea să formeze guvernul pentru că opoziţia viza puterea absolută. A urmat frauda cunoscută sub sintagma de "votul albastru", prin care au fost promise poziţii cheie în prima linie a partidului şi care a privat câteva sute de mii de cetăţeni să-şi exercite liber dreptul de vot, ceea ce a condus la patruzeci de ani de suspendare a democraţiei.

Urmează o sală cu aşa-zise cabine de vot cu perdele roşii, opt la număr, în care, în loc să voteze aproape degeaba cum se vota pe vremea comuniştilor, vizitatorul are posibilitatea să urmărească pe ecran treizeci de filme documentare din perioada de după al doilea război mondial: familii fericite cu doi copii, acordarea de medalii pentru cei fruntaşi, prepararea hranei într-un restaurant cu muncitori cu zâmbetul pe buze, discursuri de la balcon ale liderilor maghiari comunişti care poartă pălării de fetru, imagini dintr-o fabrică însoţite de o muzică antrenantă, defilări ale membrilor de partid, prezentări de modă în aer liber la care femeile poartă rochii cu buline şi pardesie lungi până-n pământ. Gerő, de pildă, unul dintre liderii maghiari moscoviţi, stă ţeapăn, lunguieţ, cu mâinile împreunate în faţa publicului care aplaudă şi repetă papagaliceşte ce spune el la balcon. La dezvelirea statuii lui Stalin din Budapesta s-a strâns multă lume, femeile ieşind în evidenţă pentru că poartă şepci comuniste şi aplaudă furtunos apariţia statuii. Studenţii care studiau teoriile lui Lenin, marxism-leninismul, pe Puskin sau pe Gorki, erau cam sfrijiţi – cel puţin aşa păreau. In afara acestor cabine video, într-o sală separată sunt expuse pe un singur ecran şi imagini cu cealaltă faţă a monedei: copii costelivi, murdari, cu priviri înfiorătoare pentru vârsta lor, îngrămădiţi unii peste alţii, tremurând şi murind probabil de foame la sate.

De aici trec mai departe ca într-un vis şi cobor la etajul unu într-o altă sală, tapetată cu extrase din ziarele şi revistele vremii şi cu scrisori bătute la maşină. Telefoanele cu istorie aşteaptă să le atingi discul cu degetul, iar pe ecrane rulează nelipsitele filmuleţe. În mijloc, ascunsă după o perdea de voal negru, stă nemişcată o maşină tot neagră. Totul pare încremenit cu excepţia luminii care se stinge şi se aprinde cu încetinitorul, dând senzaţia de trecere a timpului, de zori, de prânz, de înnoptare bruscă şi iar de zori lugubri. Mă apropii de maşină. Când lumina de afară se stinge mimând înserarea ca o cădere a soarelui, lumina din interiorul maşinii se aprinde aruncând prin perdea irizări în întunericul din jur. Bancheta şi scaunele sunt căptuşite cu catifea roşie brodată cu, ce credeţi, auria stea comunistă, iar la ferestre sunt perdele tot roşii ca de bordel.

Probabil că muzeiştii s-au gândit că la un moment dat, pe parcursul bine definit al casei, li s-ar putea face foame vizitatorilor. Mie mi-a pierit orice foame însă imediat ce am intrat într-un labirint ale cărui ziduri albe erau ridicate din cărămizi de plastic alb, inscripţionate în relief cu textul "1 kg sertészsir", adică un kilogram de untură de porc, calupuri pe care trebuiau să le dea ţăranii la colectiv. În cadrul acesta, amuzant şi totodată înfricoşător era un purcel creat din acelaşi material, ascuns după un perete al labirintului, privind cu un ochi mic, negru de după colţ, cu urechile pleoştite şi râtul speriat. Pe zidurile de grasime labirintică ecranele înfăţişează trenurile cu marfă pe care le încărcau ţăranii, imagini propagandistice cu familii fericite, voci, voci şi iar voci… Tăranii primiseră pământ după 1945, dar la scurt timp au aflat că o parte din recoltă trebuie să o dea statului. Ici-colo pereţii erau împodobiţi cu tot felul de cupoane îngălbenite care arătau cotele de produse pentru stat. Partidul comunist nu a precupeţit nici un efort în distrugerea modului de viaţă rural şi în a-i forţa pe ţărani să-şi părăsească pământurile pentru a intra în sectorul industrial. Cei mai vizaţi au fost kulakii, un fel de inamici publici, proprietari de terenuri agricole. Circa 400.000 de ţărani au fost condamnaţi pentru încălcarea sistemului de cote, iar în anii ’50, circa 300.000 n-au mai rezistat şi şi-au părăsit terenurile. Cei rămaşi şi-au pierdut entuziasmul de a lucra în agricultură, ceea ce a dus la lipsuri alimentare şi la raţionalizarea hranei prin cartele. S-au căutat ţapi ispăşitori pentru a explica situaţia, ajungându-se la executarea pe nedrept a directorilor Organizaţiei de Marketing a Cărnii. In anii ’60, fermele private au fost desfiinţate şi înlocuite cu sistemul colectivizării.

De pe ogor ajungem în antecamera biroului insipid al lui Gábor Peter, fost şef al poliţiei politice maghiare, unde se decideau vieţile prizonierilor. Urmează biblioteca şi o sală de curs, unde mesele şi scaunele sunt tapetate cu texte, texte şi iar texte despre socialism, de parcă literele ar fi invadat suprafaţa mobilei, iar pereţii sunt formaţi artistic din cotoare de bibliorafturi numerotate, ca o nevoie obsesivă de arhivare a noii ordini.

Anii de reformă rákosistă au o cameră specială tapetată cu afişe publicitare în favoarea reformei şi a lui Stalin. Iese în evidenţă un afiş anti-American, care în aparenţă este o reclamă la o soluţie care ucide gândacul de Colorado, cunoscut ca dăunător al cartofului. "Gândacul de Colorado – gândac american – dacă-l găsiţi anunţaţi imediat la sfat". Nu lipsesc afişele la autobuzele Ikarusz, becurile Orion, cafeaua Pátria sau la evenimentele sportive sau cultural-propagandistice de pe stadionul naţional.

Tot la primul etaj se află o sală dedicată cultelor religioase. O cruce mare parca a spart podeaua în mijlocul camerei, ca un mort privegheat de cei care aduc mărturii pe ecranele cu plasmă prinse de pereţi. Atât nazismul, care a promovat războiul rasial, cât şi comunismul, apărător al luptei de clasă, au considerat religia ca prim duşman. Cum ar fi fost posibil ca liderii celor două ideologii să capete puterea aproape absolută, dacă nu ar fi fost priviţi ca infailibili şi omniscienţi, identificaţi cu însuşi Dumnezeu? Noul om, noua ordine, paradisul pe pământ aveau nevoie de oameni lipsiţi de orice religie. Cu toate acestea, o parte a maghiarilor creştini s-au aliat tacit cu populaţia evreiască aflată în pericol sub regimul nazist. In schimb, forţele sovietice au avut mai mult timp la dispoziţie pentru a distruge instituţia bisericii, acuzând-o de reacţionarism şi piedică împotriva progresului. Moralitatea preoţilor a fost pusă la îndoială şi era o crimă politică dacă îşi afirmau credinţa sau libertatea religiei. Cel mai adesea trimişi la închisoare sau obligaţi să se retragă din viaţa publică, preoţii, călugării şi călugăriţele au fost treptat înlocuiţi cu "preoţii de pace", fideli partidului şi aleşi dintre secretarii de partid şi funcţionarii comunişti. Noii lideri ai bisericii apărau interesele partidului unic, susţineau colectivizarea, "menţineau pacea" şi aveau reprezentanţi în parlament. Abia în 1990 s-a renunţat la oprimarea membrilor Bisericii Catolice.

Pentru că zăbovisem prea mult în unele încăperi, n-am reuşit să ajung şi la sălile din subsol. Am citit ulterior că acolo au fost reconstruite celule la fel cum au fost în urmă cu peste jumătate de secol. Alţi martori povestesc repetat pe ecrane întâmplări din carceră. In vremea în care conducerea ţării a fost în mâinile partidului de extremă dreapta, Bulevardul Andrássi nr. 60 devenise un loc de care oamenii se temeau pentru că ştiau că, dacă ajung în Casa Credinţei, cum se numea atunci, era foarte probabil să nu mai aibă cale de întoarcere. În ianuarie 1945, poliţia politică a comuniştilor s-a mutat, ironie a soartei, exact la aceeaşi adresă. Deţinuţii politici erau purtaţi legaţi la ochi din celulă în camerele de interogatoriu de la etaj şi înapoi. Nu putea să lipsească din muzeu sala de anchetă cu o singură masă şi bec deasupra ei, ca o idee fixă rotindu-se-n gol într-un craniu. În urma interogatoriilor inimaginabile mulţi au murit, iar cei rămaşi au fost aduşi în starea de a semna orice document şi a face orice pact. Fiecare uşă era păzită de un soldat înarmat, iar anchetele aveau loc numai noaptea.

Prizonierii erau ţinuţi fără somn şi fără mâncare zile întregi cu scopul de a li se slăbi voinţa, trebuia să stea ore în şir cu faţa la perete şi cu braţele întinse la orizontală. Pe lângă masa zilnică, adică o porţie de fasole cu o felie de pâine, primeau şi o porţie de bătaie cu bastonul. Adesea erau arşi cu ţigara, răniţi cu cleşti ruginiţi sau electrocutaţi. Nu li se dădea voie să se spele sau să-şi schimbe lenjeria de corp. Nici vorbă de săpun, hârtie igienică, pastă şi periuţă de dinţi. Nu primeau niciodată pături sau schimburi de haine. Nu aveau voie la toaletă şi nici nu era vreun vas de WC în celulă. Dormeau direct pe scândură sau pe jos, dar nu cu lumina stinsă. Intre două interogatorii erau bătuţi crunt de gărzi. Aceia care rezistau acestor tratamente fizice şi psihice li se aplicau pedepse şi mai drastice. Erau duşi în alte camere unde, mai ceva ca în Evul Mediu, li se legau bile de fier de 18 kilograme de picioare şi de mâini. Orice greşeală infimă era taxata cu alte asemenea tratamente oribile sau cu mutarea în celule disciplinare sau de execuţie prin spânzurare. In timp multe urme de tortură au dispărut, dar, rememorate, ele au fost recreate de muzeişti.

Uneori poţi rămâne tulburat după toate acestea, atât de tulburat încât, într-un tramvai aproape gol, mânerele de susţinere pentru pasageri care atârnă de barele orizontale din partea de sus să-ţi pară ştreanguri legănându-se în ritmul de mers. Totuşi maghiarii n-au fost aşa de indiferenţi faţă de cei din cauza cărora au avut de suferit. In afara Budapestei, lângă un cartier cu vile din sectorul XXII al oraşului, la capătul străzii Jókai Mor, se află Parcul Statuilor, unde sunt adunate ca într-un cimitir (de forma unei flori cu şase petale) cea mai mare parte a statuilor care împodobeau oraşul pe timpul comunismului. La chioşcul de la intrare se pot găsi tricouri inscripţionate cu chipul lui Marx. Pe altul scria "The Simple Red Band – World Tour", aluzie la formaţia Simply Red. Pe un altul care era stampat cu feţele lui Stalin, a lui Lenin şi a lui Marx, puteam citi "The Three Terrors", aluzie la "The Three Tenors in concert". Nu putea să lipsească simbolul american McDonald’s pe tricouri inscripţionate aluziv cu "McLenin’s – The Taste of Communism". La chioşc se pot cumpăra CD-uri cu marşuri şi alte melodii comuniste, nu înainte de a le încerca la un radio vechi adaptat la tehnica modernă. In parc, mai mult turiştii care nu sunt europeni se fotografiază impresionaţi cu statuile. Am ieşit cu un gust amar, dar m-am amuzat că pe peretele din toaleta de la ieşire nişte commies scriseseră cu pixul tot felul de trăznăi : "democracy does not equal free market economy" cu răspunsul din partea altcuiva "even democracy fails sometimes"; I love Niels; what you got give away; no communism ever again; viva la libertad! viva la paz!; smash the Nazis; the workers united will never be defeated; fight the power – power the fight; "Hab euch lieb" cu răspunsul "you have it already". Se pare că ideea din 1989 a criticului literar László Szörényi de a construi "o grădină a lui Lenin", un muzeu în aer liber, a dat roade în timp, maghiarii dovedind că pot trece peste greutăţi şi orori cu simţ practic. Până la urmă şi-au vândut şi lacrimile în rate.

Bibliografie :
- Bognár Zalán – "The afterlife of a battle". In "Studia Caroliensa". 2000/1.
- Kormos Valéria, Várhely András – "Emberrablás orosz módra [Kidnapping á la Russe]". Kelenföld Kiadó. Magyar Nők Lapja Egyesület. Budapesta. 1990.
- Pliantele muzeului
- www.terrorhaza.hu – site care găzduieşte informaţii despre Casa Terorii din Budapesta (şi în engleză)
- www.osa.ceu.hu/gulag - arhiva online a fundaţiei Open Society şi a Universităţii Central Europene din Budapesta (cuprinde date şi despre România)
- www.gulag.hu – site cu linkuri spre alte site-uri despre gulag (şi în engleză)
- www.szoborpark.hu – site cu informaţii despre Parcul Statuilor din Budapesta (şi în engleză)

August 2006

Norman Manea la Cafeneaua Critică

În noiembrie anul trecut, la Club Control, a avut loc o întâlnire a scriitorului Norman Manea cu publicul, întâlnire moderată de criticul Ioan Bogdan Lefter. La apariția în încăpere a autorului, cei prezenți au aplaudat, ceea ce i-a amintit moderatorului de expresiile de genul "aplauze, urale" atașate în paranteză după unele paragrafe ale discursurilor lui Ceaușescu publicate în presă. Fiindcă memoria este un lucru de seamă, Norman Manea nu s-a lăsat mai prejos și și-a amintit și el o asemenea expresie: "sala se ridică în picioare".

Aflat se pare la a patra vizită în România (a mai fost una neoficială prin 1992, pe lângă cele oficiale din 1997 și 2008), a vorbit de data aceasta despre relația dintre biografie și literatură, despre plecarea din România și prieteniile din anii regimului comunist. A mărturisit că se simte mai tânăr decât România și că de la New York atmosfera de aici, așa cum poate fi percepută din presă, este pestriță, iritată, nerăbdătoare, chiar isterizată, de altfel mărci ale crizei, simțite mai acut pe fondul sărăciei.

I.B.Lefter a remarcat că în romanele sale Norman Manea nu mizează pe datele biografice, ci mai degrabă îi place să problematizeze pe marginea lor. S-a născut la Burdujeni, în Suceava, și a locuit în casa bunicului dinspre mamă până la vârsta de cinci ani. Bunicul nu avea studii, dar era om învățat în spiritul religiei sacre, ocupându-se adesea de redactarea cererilor țăranilor din zonă, atunci când aceștia aveau ceva de comunicat mai marilor. Casa era împărțită în două: partea din față, unde bunicul avea o librărie, și partea din spate, unde practic locuia toată familia. Bunicul patern a fost brutar. La nașterea lui Norman Manea, eveniment produs în casa bunicului matern, în spatele librăriei, bunicul a întrebat dacă are unghii. În caz afirmativ, era semn că avea să fie bătăios. Scriitorul a comentat că pentru România anilor '80 se pare că nu a avut unghii destul de bune. Librăria, la un nivel modest, de târg est-european, i se părea uriașă la vârsta aceea, așa cum pare spațiul de cele mai multe ori la vârsta copilăriei. Existau totuși pe rafturi nu doar cărți românești, ci și în limbi străine.

Printre amintirile cele mai pregnante din copilărie se numără mai ales experiența deportării dincolo de Nistru. Își amintește imaginile ziarelor lipite pe ușa deschisă a librăriei și șocul pe care l-a simțit "mica sălbăticiune" din cauza temerii și a foamei de care se plângeau membrii familiei. Pe atunci încă nu i se trezise conștiința celui deportat sau aceea a evreității. Nu simțea decât panica celor vârstnici. Au fost așadar duși departe într-un tren marfar, într-un vagon de vite, care a oprit în miez de noapte la Atachi, în ținutul Hotinului. Își amintește țipetele și vaietele oamenilor, contactul cu ceilalți, bătăile, inelele smulse de pe degete, clișee despre care nu se simte prea confortabil să comenteze, ca în cazul oricărei traume adânci. Totuși, copil fiind, și-a dat seama că el și familia lui sunt (considerați) altfel. La întoarcerea din lagăr însă, tot copil fiind, a vrut să rămână la fel ca ceilalți, lucru însă nu ușor de împlinit. Societatea bucovineană era încă de pe atunci destul de multietnică. Locuiau în zonă români, armeni, polonezi, ucrainieni, ruteni, evrei, în destulă armonie, deși, în momente critice, măștile de cordialitate dispăreau.

Din perioada aceea a copilăriei, își amintește de zâna Maria, o fată orfană luată în grijă de bunic ca să aibă grijă de treburile din librărie. Ea era stăpâna cotidianului. A fost așa de atașată de ei, încât în ziua deportării a vrut să meargă și ea cu ei în lagăr și chiar s-ar fi dus dacă n-ar fi fost smulsă de soldați. Ulterior i-a vizitat în lagăr, le aducea bunătăți și haine, dar nu putea rămâne acolo, fiindcă drumul până acolo se desfășura sub legea marțială. O consideră sacră în existența sa, chiar dacă după întoarcerea din lagăr au aflat că era prima doamnă a județului, căsătorită cu secretarul de partid, fiul unui fost birjar. Ironia sorții. Un suflet extraordinar intrat în mecanismul de partid. Soțul a ajuns un bețiv, iar ea a sfârșit destul de rău. Bunicii au murit după prima iarnă, așa că s-a întors numai cu părinții. Trăiseră pe acolo câte două-trei familii într-o casă, în case țărănești părăsite. A scris în Laptele negru câte ceva despre acea perioadă.

Clasa întâi a început-o înainte de repatriere și a fost în limba rusă. La întoarcere, în 1945, un văr de-al mamei, director de școală, l-a ajutat să intre în clasa a doua, unde a și primit un premiu, pe care l-a considerat ca "de vindecare". Au petrecut și doi ani la Rădăuți, despre care își amintește ca de o perioadă solară. Liceul de patru ani l-a urmat la Suceava, la Ștefan cel Mare. Scria versuri pentru colega cu codițe blonde.

La facultatea de construcții din București a ajuns dintr-o copilărie. Era bun și la matematică, și la română. Firesc ar fi fost să se înscrie la litere, dar pe vremea aceea, în 1954, programa de studiu era trunchiată brutal, ceea ce se publica nu era ademenitor, proletcultismul era în floare. La filologie se duceau cei mai slabi. Norman Manea, care încheiase liceul cu diplomă de merit, a intrat fără examen la construcții. Era moda ca băieții să intre la politehnică. A preferat anonimatul oferit de București unor Iași unde ar fi fost mai aproape de familie. În București, după vreo doi ani și ceva de studiu teoretic, și-a dat seama că partea practică, lucrul cu dispozitivele, mecanismele de tot felul, nu-l atrage deloc. Nici acum nu știe să schimbe o siguranță. Totuși, din cei o sută treizeci intrați, numai douăzeci și opt au absolvit, printre care s-a numărat și el.

În perioada studenției a descoperit bibliotecile bucureștene, mult mai bogate decât cele de acasă. Pleca de la gazdă, unde nu prea era loc de studiu, își punea grila de o parte și comanda bibliotecarului un Camil Petrescu sau ceva asemănător. Într-o vacanță de iarnă, s-a întâlnit acasă la părinți cu domnul profesor de română din liceu, căruia i-a spus oarecum dojenitor că nu le-a predat mai nimic din ce le-ar fi plăcut. Ce-i drept, Barbu, Arghezi, Blaga încă nu erau nume încă în canonul literaturii române. Domnul Ștefănescu l-a bătut pe umăr și i-a zâmbit cu înțeles.

A lucrat ca inginer un deceniu. Pe șantier, în proiectare. A lucrat noaptea cu deținuți la niște blocuri în Ploiești. Erau santinele printre cofraje și betoniere care ar fi trebuit să-i păzească. Veneau să-i viziteze femei, mame, surori, soții. Se petreceau diverse aranjamente din care se temeau să nu iasă ceva periculos. Practic statul plătea penitenciarul pentru munca deținuților. Șeful penitenciarului era fratele ministrului securității. Alde Drăghici. Le era teamă să nu apară nereguli, să afle ministrul și să-i trimită la Sevastopol. A mai lucrat vreo cinci ani într-un institut de cercetare, după care a cam renunțat la inginerie.

A debutat cu proză, Noaptea pe latura lungă, în 1966, în Povestea vorbei lui M.R.Paraschivescu. Trimisese cinci schițe și a primit răspuns pozitiv cam într-o săptămână. Prietenii de discuții literare, cei care l-au cunoscut atunci, l-au descris ca pe un om timid și tenace. A scris alături de Mircea Ivănescu, Nora Iuga, Radu Petrescu, Leonid Dimnov, pe atunci complet necunoscuți. Nu era un boem, deși i-ar fi plăcut să fie. Îi era foarte teamă de libertate, i se părea pustie. Aborda cu timiditate diverse teme, de unde și explozia de după 1989. În perioada comunistă, receptarea prozei sale a fost restrânsă și refractară.

Despre plecare se discuta în familie. Părinții lui își doriseră să plece, dar el încă își dorea să rămână. Când în sfârșit a plecat, părinții au rămas în România. Plecarea nu s-a datorat (numai) neaprecierii de către critică sau poziției literare. A fost vorba de o fericire obligatorie curioasă. Dacă se plătea, puteau să plece cu toată familia în străinătate, dar fiindcă se (de)formase aici, și-a spus că n-ar fi rău să mai rămână, chiar dacă situația apărea ca fiind apocaliptică, terorizantă, plină de suspiciune, lipsită de speranță.

La o întâlnire cu Ioana Ieronim, întoarsă dintr-o vizită la Paris, aceasta îi spunea cât de frivoli sunt francezii, că nu știau de ce sufereau românii pe vremea aceea. Noi suntem scriitori, trebuie să rămânem aici, spunea. Atunci i s-a cam pus pata lui Norman Manea. A avut un flashback puternic al stării sufletești din perioada deportării. La cincizeci de ani a retrăit ce trăise la cinci ani. Deși înrădăcinat și cu părinții bolnavi, tot sperând că geniul Carpaților va lăsa România în pace, din ezitare în ezitare, s-a lăsat în brațele ciclonului și a emigrat în lumea prosperității, nerenunțând la limbă, ci supraviețuind prin scris. Trauma a fost una pozitivă și nu este vorba de premii sau de traduceri, ci de ceva profund personal, de urgența de a-și revizui modul de a gândi și de a reacționa din punct de vedere psihologic. În Germania, a reușit în 1987 să publice o traducere, pentru care a primit referințe pozitive de la Heinrich Boll.

Întrebat cum a intrat în pielea unui scriitor cunoscut la nivel internațional, a recunoscut că situația cotidiană este alta, dar nu se simte ca și cum ar fi intrat în pielea de taur. A lui Zeus, probabil. L-a citat pe Eugen Ionescu: aș fi putut fi un scriitor mai bun în România, dar sunt un scriitor mai important în Franța. Dacă ar fi rămas în România, i-ar fi plăcut să fie redactor șef la revista 22. Anii de după revoluție i s-au părut ani de haos și de cacofonie. În 1990, la o conferință în Mexic, întrebat fiind ce părere are despre Ion Iliescu, a răspuns că acesta nu avea experiența democrației, chiar dacă era/este un om inteligent. Absolvise tot construcții.

Din dialogul cu cei prezenți la întrunire s-au desprins câteva idei mai importante:

Scriitorul scrie o carte ca un mesaj într-o sticlă. Cititorul este unul virtual. Are loc o transmutare a mesajului în momentul lecturii.

Spre deosebire de Europa, unde există privilegii și pedepse excesive aplicate scriitorilor, în America scriitorul nu este o figură publică, nu iese la posturile TV, societatea capitalistă este mai indiferentă, îl lasă să se descurce și să comunice mai mult prin agenți literari.

Paul Georgescu, un stângist talentat, a simțit ezitările lui Norman Manea, i-a înțeles depresia de inginer, lupta cu jignirile. I-a spus că dacă nu va mai putea scrie va fi mult mai greu. Prin urmare, în străinătate, pe când alții căutau să se întâlnească mai mult cu senatori americani, el căuta traducătorul, singura salvare, salvare a ceea ce era de spus. "Mi s-a tăiat limba," acesta era gândul motor al acestei căutări aproape astrale, lunare, de somnambul. Libertatea era acolo, dar aproape inaccesibilă. Se plimba seara cu un francez pe lângă zidul Berlinului. Francezul se plângea că zidurile sunt apăsătoare. El simțea că zidurile îl apără.

La o întrebare legată de textele onorabile ale autorilor certați cu etica în perioada comunistă, Norman Manea a pledat pentru text. A amintit că scriitorii de dreapta aveau mult mai multe libertăți înainte de război și, cu toate acestea, au ales greșit, pe când în comunism libertatea era foarte îngrădită. Nu degeaba a apărut denumirea de "lagăr comunist". Compromisul și complicitățile erau la ordinea zilei. Când vine vorba de literatură bună, opera se desprinde de om. Vorbește singură.

Un domn la o vârstă venerabilă, după un scurt elogiu, l-a rugat în numele unui grup mai mare de voci să se întoarcă la rădăcini, să le trateze mai cu atenție. Iată și aici tensiunea identitară routes & roots teoretizată de specialiștii în studii culturale. De reținut și ideea că identitatea, ceea ce ne leagă de ceilalți, nu este același lucru cu entitatea, ceea ce rămâne când ești numai tu cu tine însuți.

O doctorandă din Boston, aflată pentru puțin timp în România, l-a întrebat dacă este un om religios. Este mai curând agnostic, dar regretă că nu este religios, din cauza războiului. Simte nevoia unui al treilea traseu, a unui sprijin metafizic care să ne ajute în singurătate să spunem da, merg mai departe. L-a citat iar pe Eugen Ionescu: nu sunt atât de inteligent și nici atât de prost ca să răspund la o întrebare de genul acesta.

În fine, o doctorandă de la litere, care lucrează pe opera sa și care a mărturisit că a plâns când l-a văzut, l-a întrebat cât este sinceritate și cât este recreare a trecutului în ceea ce a scris până în prezent. Cât ne mințiți, domnule Norman Manea? Întrebarea a fost aureolată de o doză de umor, evident. Răspunsul a venit neîntârziat. În eseistică, modul confesional, de dezbatere presupune mai multă onestitate, pe când în ficțiune, scrisul te duce unde vrea el, în realitățile complementare izvorâte din instincte și rațiuni estetice.

La o întrunire anterioară, s-a discutat despre poezia după Auschwitz, dacă mai este posibilă. Este, dar aceasta nu înseamnă să se uite și ororile. Acestea nu au fost uitate, ba chiar au devenit bolovani sisifici, poveri greu de îndurat, încât libertatea de după eliberare a fost și ea tot grea, mai ales în fața burlescului vieții. Vorbind despre apocalipse și alte tragedii majore, s-a spus că sensibilitatea umană a suferit transformări în sensul că omul însepe să se plictisească și chiar să se obișnuiască cu ororile. O tragedie personală poate fi astăzi similară prin efecte cu o tragedie ca de holocaust. Totuși, speranța speranței este mai mare în ziua de azi.

Jocul cu nebunia în „Puterea psihiatrică” de Michel Foucault

Primul cuvânt care îmi vine în minte când spun Michel Foucault este putere. Fie că este a cunoașterii, a sexualității, a psihicului, a nebuniei, a adevărului, puterea de a vorbi despre puterea acestora de a semnifica – îi plăcea foarte mult să dezbată diverse teme în public – cred că are menirea de a ne face mai conștienți de ce se întâmplă în lume, în lumea aceasta, în celelelalte, oricare ar fi ele. Fiindcă nedeterminatul face și el parte din lume, tânjește necontenit după viață și este, în ultimă instanță, parte din suflet, din psihicul colectiv. Nu pot să nu asociez demersul filozofului cu stadiul superior din cunoscutul proverb chinez legat de cunoaștere, potrivit căruia unii nu știu că nu știu, alții nu știu că știu, unii știu că nu știu, și foarte puțini știu că știu. Tăria de a percepe tăria mă face să mă gândesc și la Edouard Glissant, care a scris despre ceea ce a numit „the awareness of awareness” în contextul hibridității culturale din zona Caraibelor. Probabil această dublă tărie vine din manifestarea diferențelor și din nevoia de a le procesa mai repede la nivel psihic.

Puterea psihiatrică a fost tradusă de Irina-Andreea Szekely, Iuliu-Silviu Szekely și Ciprian Mihali și publicată la editura Ideea Design & Print în 2006. Cartea conține transcrierea cursului ținut timp de câteva săptămâni la Colegiul Franței între 1973 și 1974, iar la final ni se prezintă și un rezumat semnat tot de Michel Foucault. În continuare voi trece în revistă câteva aspecte tratate de autor pornind de la istoria spitalelor de nebuni pornind de la începutul secolului al XIX-lea, aspecte pe care le voi comenta succint.


















Nunta omului fără cap

Boala și problemele care au marcat gândirea medicală. În timpul cursurilor dezbatere, s-au ivit întrebări esențiale precum: este boala ceva rău? este impur să fii bolnav? cum înțelegem febrele necesare? dar bolile dintre viață și moarte ce rol au? Fiindcă bolile mentale se referă la partea cea mai puțin cunoscută a corpului uman, capul, boala mintală are valențe multiple. Avem de-a face și cu biologicul, și cu psihicul, și cu ființa socială, și cu cea eterică. Imaginația poate fi benefică sau bolnavă sau uneori benefică, alteori bolnavă. Memoria poate fi uneori utilă, alteori distructivă. Și așa mai departe, aplicat la alte procese mentale. Cum ne dăm seama pe unde este calea cea mai bună? Ajung iar la înțelepciunea chineză, la Dao. O prefer pe aceasta deocamdată celei Nietzscheene, atât de prost înțeleasă uneori, după câte observ și la mine, și în jur. Nietzsche vorbea și de suferință în paralel cu raportul dintre om și supraom și plasarea dincolo de bine și de rău, o altă temă pentru care nu toată lumea are aceleași repere. Unii preferă să sufere fizic fiindcă au un corp rezistent, alții preferă să sufere mental sau afectiv, în interior sau proiectându-și suferința în exterior. Sigur, nu toată lumea suferă la fel. Unii alungă suferința. Alții nici nu știu cât și de ce suferă.


Rolul spitalului. În mod convențional și logic, spitalul este locul unde se constată boala, unde iese la iveală adevărul, unde se produce un anumit adevăr, adesea neașteptat. Practica arată de nenumărate ori și altceva, că spitalul este și „loc de înfruntare” între voința medicului și aceea a pacientului, între voința justă și voința bolnavă. Ne ducem la medic pentru a găsi alinare, dar nu întotdeauna primim ceea ce căutăm. Dacă am ști ce căutăm, nici nu ne-am mai duce la medic. Ce ne facem când spitalul a devenit și spațiu de producere a bolii și chiar a deceselor, cum o arată mass-media ultimilor ani? Așa s-a ajuns la concluzia că mai bine să te păzești singur, dacă poți, ca să nu fie nevoie să ajungi prin spitale. Cultura medicală a proliferat pe internet, dar câți dintre noi avem timp să fim proprii noștri medici?

Rolul medicului. În mod tradițional, medicul joacă rol de vindecător, dar poate fi, din diverse motive, și un vector sau un purtător al bolii, aceasta din cauza ignorării adevărului sau din lipsa de cunoaștere (potrivit observației cruciale a lui Pasteur). Cu alte cuvinte, medicul nu este Dumnezeu și, oricât de mult i-am plăti, există riscul de a pleca mai bolnav decât la venire. Voința medicului este de folos până la un punct. Este și el o ființă umană supusă greșelii. De ce să ne încredem sută la sută? Aceasta nu înseamnă să nu mai credem în medici, ci să urmărim acea limită dintre ce este și ce nu este posibil să facă un medic, chiar dacă nu ne pricepem din punct de vedere tehnic la ce se pricepe un medic sau nu avem mijloacele unui medic. Ar fi un cost în plus. Nu toată lumea poate fi medic. Nu toată lumea poate privi zeci de bolnavi pe zi. Cred că sunt necesare anumite condiții fizice, nu numai sufletești sau mentale. Pasiunea poate să nu fie de ajuns.






















Iepurele nebun acasă

Rolul nebunului în relație cu medicul și cu natura. Adevărul nebunului era considerat o eroare și adesea era trimis în natură, ca și cum natura ar putea să explice mai bine comportamentele neconforme cu normele sociale sau morale. Prin urmare, natura era plasată undeva în afara normalului, de unde am putea deduce înstrăinarea față de puterea naturii în ultimele secole. Un acces de nebunie poate fi privit ca un fenomen natural neobișnuit, un cataclism greu de controlat. Din acest punct de vedere, nebunii au o utilitate. Nebunul satului poate fi un vizionar, ar putea percepe sau exprima realități greu de conceput, care mocnesc în adâncul psihicului colectiv. Că nu este luat în seamă este și condiția sa de personaj diferit. Să nu uităm să menționăm și importanța genului în categorisirea cuiva cum că ar fi nebun, fiindcă în nenumărate rânduri femininul a fost asociat mai mult cu natura, greu de controlat. Nu cred în prevalența acestei asocieri. Există motive nenumărate pentru a asocia masculinul cu natura. Nu pentru că ar fi ceva rău în asocierea asta, ci pentru că necunoscutul poate fi asumat de orice gen. Cui i-ar plăcea să i se refuze cunoașterea naturii? Dar cum îți dai seama că poți să o cunoști mai mult? Răspunsul meu vine din puterea naturii de a genera viața și de a păstra totuși taina creației.

Adevărul și morala în procesul de diagnosticare a nebuniei. La începutul secolului al XIX-lea, nebunia a început a fi percepută nu atât în raport cu adevărul, cât cu morala, nu atât cu judecata perturbată, cât cu modul de a acționa, de a simți, de a avea pasiuni, de a fi liber, spune Foucault, liber nu numai pentru a ieși din sine, ci și de a se întoarce în sine. Cu alte cuvinte, nu discursul contează în a categorisi pe cineva drept nebun, ci modul cum trăiește binele și răul. Cred că în ziua de azi a fost depășit chiar și acest stadiu al moralei, nu ca regulă, ci la nivel de expresie simptomatică. Mulți își arogă Nietzscheanul drept de a fi dincolo de bine și de rău. Nu sunt de acord cu generalizarea acestei idei. Poate fi folosită la nivel strategic, dar apar imediat întrebări legate de morală. Câți nu-și închipuie că își fac dreptate singuri sau în cadrul unui grup de interese, pe seama unui număr de victime de cele mai multe ori invizibile? Probabil relația dintre nebunie și morală va mai continua să fie dezbătută. Abordările simpliste pot face foarte mult rău. Aici nu mă refer la clowni, care prin condiția lor actoricească își rezervă o bună doză de umanitate.























Iepurele nebun în baie

Tehnicile medicale. Cele din azilele secolului al XIX-lea erau menite, spune Foucault, să poziționeze personajul medical drept “stăpânul nebuniei”, instrumentistul psihicului celor internați sau aflați în studiu. Cu cât un psihiatru este în stare să domine nebunia celorlalți, să o domolească, să o resoarbă după ce a dezlănțuit-o cu multă pricepere, cu atât își menține poziția privilegiată de supraputere, concluzionează Foucault. Intuiția îmi spune că și în ziua de azi se folosesc tehnici de lucru nu tocmai avansate în spitalele de psihiatrie. Nici în afara lor, în zone mai soft, să le spunem, în cabinetele de psihologie sau la spovedanie, nu știu cât ajută tehnicile la întărirea sufletească, cel puțin pe meleagurile mioritice.

























Urcușul omului fără cap

Corpul bolnavului. Pacienții și pacientele erau considerați material de cunoaștere cu umanitate redusă din cauza manifestărilor incontrolabile în propriul corp, manifestări adesea stârnite de medicii avizi de cunoaștere, pe care le transcriau ulterior lăudându-se cu descoperirile – Foucault îl dă exemplu pe faimosul Charcot. Mă întreb de unde vine nevoia de a exploata nebunia cuiva, capacitatea unora de a călători dincolo de bine și de rău, indiferent de victime? Cu siguranță, și aici trebuie să existe niște limite. Corpul omenesc este atât de fragil!... De câte ori nu auzim cum cedează unii de lângă noi, sau chiar noi, nu numai din punct de vedere fizic, ci și psihic? Cred că fiecare om ar trebui învățat cum să se apere de ceea ce știe că nu îi produce o stare bună. Nosce te ipsum. Cunoaște-te pe tine însuți. Cunoaște-ți limitele și depășește-le. Numai dacă simți că poți. A ști ce poți și ce se poate te poate face un pacient mai bun, recuperabil. Când nu prea știi ce poți și ce se poate – probabil o situație întâlnită destul de des – relaționarea ar putea fi cheia, relaționarea în diverse chipuri: cu oamenii, cu obiectele, cu natura, cu divinul, cu orice se poate relaționa. Aceasta în funcție de obiective. Pentru a ieși din poziția de exploatat, atunci când îți dai seama de ea și nu o mai suporți. Pot fi generații care nu simt exploatarea și pot fi exploatări asumate, primite cu brațele deschise, fiindcă fiecare poate exploata la rândul său ceva. E nevoie de voință. Obiectivarea devine opresivă la limita abjectului. Dar și plasarea în abject poate fi exploatată ca o ocazie de a porni un nou univers.






















Nunta iepurelui nebun

Forme de instituționalizare a puterii psihiatrice și istoria transformărilor acesteia. La nivel conceptual Foucault a concluzionat că există psihiatrie în sensul cel mai cunoscut, depsihiatrizare și antipsihiatrie. Cât privește cel de-al doilea fenomen, Foucault a identificat două direcții: (a) „reducerea bolii la minimul cel mai strict”, calea „aseptică” ce menține puterea medicului asupra pacientului, și (b) exhibarea adevărului bolii de către pacientul însuși, căruia i se acordă libertate discursivă ca să-și proiecteze singur simptomele bolii, totul însă între patru ochi. Spre deosebire de depsihiatrizare, care conservă puterea psihiatrului într-o măsură mai mică sau mai mare, există și antipsihiatria, care „transferă bolnavului însuși puterea de a-și produce nebunia și adevărul nebuniei sale, mai degrabă decât de a căuta reducerea ei la zero” sau de a o manifesta într-un cadru precis. Încercând o definire a antipsihiatriei, Foucault remarcă faptul că „în miezul antipsihiatriei se află lupta cu, în și împotriva instituției”, nu neapărat medicale, ci înțeleasă ca un spațiu unde se exercită relații de putere mai mult sau mai puțin ierarhice. Mă întreb dacă nu cumva ierarhia este o boală a omenirii. O boală necesară. Ah, iată cum iau în răspăr tocmai conceptul de putere. Opusul puterii este slăbiciunea, boala in extenso. La limită, neființa. Aici iar intrăm în zona minată dintre ființă și aparență. Experimentarea nebuniei și întoarcerea din apele ei poate să învețe omul cum să trăiască. Jocul nebuniei deja ține de artă. Mai greu este în cazul celor ce nu se pot întoarce singuri. Cred că în zona asta trebuie lucrat. Cum ne dăm seama că un om este nebun? Unii sunt foarte pașnici în aparență. Un afiș dintr-o bibliotecă universitară din Anglia spunea că unul din patru oameni suferă de nervi mai mult sau mai puțin și că să fim atenți cum ne purtăm. Nu aveai cum să nu te gândești și la propria persoană.

În finalul rezumatului de curs, Foucault pune problema dreptului normalității asupra nebuniei. Cu ce este normalitatea mai bună față de nebunie? Apoi încheie întrebându-se utopic dacă „e cu putință ca producerea adevărului nebuniei să se poată efectua în forme care nu sunt în cele ale raportului de cunoaștere”. În stilul propriu de a deschide porți largi reflexiei, rezumatul invită la echilibrul pe care fiecare dintre indivizi îl poate identifica în măsura capacității de a-și domina propriile herghelii psihice în raport cu lumea. Uite cum arată herghelia mea. Îmi arăți cum arată herghelia ta? Deși există poate herghelii comune, dacă ne luăm după C.G. Jung, există și diferențe între herghelii. Nu toate nebuniile arată la fel, nu au aceeași formă, de unde și nevoia frâielor. Frâiele și ele pot fi asemănătoare sau diferite.

În filmul Moartea domnului Lăzărescu, deși nu este vorba în mod expres despre o boală psihică, totuși reprezentarea incapacității spitalelor și a personalului medical de a salva bolnavul arată puterea lipsită de conținut a actului medical. Actul artistic însă folosește simbolul morții pentru a instrumenta o înviere. Tot la nivel simbolic. Știm că biblicul Lazăr este cel înviat din morți. Partea proastă cu actele artistice este că, dacă mesajul lor nu este mediatizat sau dacă este mediatizat prost, este posibil ca nici măcar la nivel simbolic să nu se petreacă mare lucru în zona materialului. Secvențele cu bolnavul plimbat de la un spital la altul au avut și efectul secundar de desființare a instituției medicale. În film, la nivel simbolic, bolnav nu este doar omul, ci și sistemul medical. Premiat la Cannes și, deci, mediatizat în occident, ce impact a avut în mentalitatea vesticilor? Dar în aceea a românilor? România – țara unde domnește boala. România – țara bolnavilor. Dar și România – țara care are nevoie de reformă sanitară. Și toate acestea poate legate nu numai de România, ci de Europa, de dărâmarea încă neîncheiată a zidului Berlinului. Așa cum au americanii ideea de frontieră, probabil că europenii o au pe aceea a zidului, subiect de studiat. Ideea este cum ne raportăm la boală. În engleză, illness. Cu alte cuvinte, întrebarea este cum ne raportăm la răul nevăzut, cum îl trecem prin propria ființă, cum îl valorificăm.

























Autoportretul omului fără cap

Inocență și experiență în romanul Sanctuar de W. Faulkner

Romanul “Sanctuar” de William Faulkner este o ocazie de a reviziona imaginea copilului și transformările acesteia, comparând trecerea de la inocenţă la experienţă cu un voiaj dintr-o lume veche, europeană, într-o lume nouă, americană. În privinţa abordărilor critice, am luat în discuţie subiectul referindu-mă la teoriile psihanalitice ale lui Sigmund Freud şi Jacques Lacan şi la teoria despre transnaţionalismul studiilor americane prezentată de Paul Giles în volumul de eseuri “Americi virtuale”. Am identificat naratorul cu un psihanalist imaginar care îşi ascultă personajele şi încearcă să interpreteze poveştile lor, indiferent de cât nu s-ar lăsa rostite, cu scopul de a transcende frontierele existente între vechea Europă şi noua Americă. Folosindu-mă de o abordare atentă asupra textului, am încercat să pun în lumină variatele traiectorii ale transformărilor pe care imaginea copilului le implică în cazul mai multor personaje pentru a releva faptul că inocenta Americă a anilor ’20 nu era doar o reflexie a paternalismului european, ci şi o imagine distorsionată a realităţii proprii.
























Inocenţa ne face să privim lucrurile cu toată prospeţimea. Privim natura şi suntem uimiţi, găsind în ea înţelegerea copilărească, simplă a frumuseţii. Experienţa însă întunecă viziunea cu temerile şi anxietăţile specifice. Începem să ne întrebăm cum de poate fi răutate în creaţia dumnezeiască şi care sunt cauzele atâtor suferinţe umane. Începem să simţim efectele înstrăinării. Percepem lumea într-un fel mai adânc şi dureros şi ne minunăm de ce starea ei nouă diferă atât de mult de cea veche.

William Faulkner a fost unul dintre scriitorii ale cărui romane înfăţişează subtil confruntarea dintre vechea lume europeană şi cea nouă, americană. În “Sanctuar”, publicat în anul 1931, el se foloseşte de lentilele inocenţei şi ale experienţei pentru a arăta cititorilor împletirea a două perspective asupra lumii, internalizate la nivel inconştient. In romanele sale, autorul pare să planteze seminţele unei "realităţi virtuale" a Americii, propunând ceea ce criticul britanic contemporan, Paul Giles, avea să numească “idiomul dislocării şi al înstrăinării, menit să pună sub semnul întrebării nu doar frontierele statului naţional, ci şi valorile particulare asociate explicit sau implicit cu acesta” (268).

În “Sanctuar”, îl întâlnim pe Horace Benbow, un avocat trimis să rezolve un caz de viol, în care Lee este condamnat în locul presupusului violator real, Popeye. Evenimentul se produce în locul numit “Bătrânul francez”, unde Popeye este liderul informal şi indiscutabil, toponimul fiind o aluzie la Europa şi la umbra sa paternalistă, deoarece la sfârşitul romanului, regăsim în oglindă personajul principal, pe Temple, aranjându-şi machiajul pe o bancă din Grădinile Luxemburg din Paris, însoţită de tatăl ei. Naratorul omniscient se află într-o poziţie distantă de unde speră să fie capabil să recunoscă şi să corecteze orice defect al lentilelor, acţionând ca un psihanalist lacanian şi încercând să-şi înţeleagă personajele. Acest eseu are de a face în mod special cu imaginea copilului aşa cum este exprimată prin intermediul personajelor şi în ce măsură personajele o distorsionează cu propriile identităţi până când devine funestă. Prin descrierea societăţii din Memphis, Faulkner se şi ne întreabă care dintre identităţi, americană sau europeană, joacă rolul de oglindă şi creează “o rivalitate între ideea de sine şi de celălalt, între ego şi replică” (Gallop, 62).

Am folosit în paragraful anterior cuvântul “presupus”, pentru că violul este astfel pus în scenă încât pare a fi creat doar pentru mintea cititorului, la nivel simbolic. Faulkner este capabil să construiască un transfer imaginar de semnificaţie prin confruntarea lumii vechi cu lumea nouă apelând la jocuri de oglindire între situaţii şi personaje şi, în acelaşi timp, să exprime avant la lettre lacanianul “imperativ etic implicit de a sparge oglinda, […] de a submina imaginarul pentru a ajunge la simbolic”. Vechea etimologie a cuvântului “symbol”, din grecescul symbolon “semn, indiciu, parolă” (folosit de Ciprian Cartaginezul pentru a se referi la credinţa apostolilor, în ideea exprimării noţiunii de “semn” care îi distingea pe creştini de păgâni), de la syn- “împreună” + rădăcina ballein “a arunca”, sugerează “aruncarea lucrurilor la un loc”, sens care s-a modificat în timp, pentru a semnifica “un semn, o formă sau un obiect folosit pentru a reprezenta altceva” sau “ceva utilizat pentru a reprezenta o calitate sau o idee”. Dacă evenimentul ar fi fost prezentat într-o revistă porno, n-ar fi avut acelaşi impact fascinator. În termenii lui Brooks, întârzierea perpetuă a unui sfârşit nepotrivit şi obscur păstrează vie dorinţa de a citi. Faulkner pare să fie conştient că “stăpânirea iluziilor numită de psihanaliză transfer se poate obţine numai lăsându-te pradă iluziilor” (Gallop, 60), fiind astfel capabil să seducă cititorul cu iluzia creată, înlocuind faptele cu simboluri şi imaginând un dialog între lumea veche şi lumea nouă. Seducţia însăşi este un mod de trecere dintr-o stare în alta, o formă de expresie a dislocării.

În primul rând, un copil este simbolul inocenţei. Totuşi, în “Sanctuar” imaginea lui este alterată din prima clipă şi reverberează în toate personajele. Ruby, femeia lui Lee, îşi ţine “copilul adormit” cu “faţa ciupită” într-o cutie “aşa încât să nu ajungă şobolanii la el” (18). În fiecare pasaj unde copilul este centrul atenţiei, vocabularul abundă în cuvinte despre moarte sau cel puţin boală. “Cred că o să moară”, observă Temple când se apleacă asupra copilului lui Ruby. În timp ce Lee o bate pe Ruby, ea ţine în mâini “corpul inert al copilului” (95). În închisoare, imaginea copilului devine şi mai proeminentă. “Zăcea într-un soi de nemişcare de drogat, precum aceea a copiilor pe care cerşetorii parizieni îi poartă pe străzi, copii cu faţa ciupită şi lucioasă, acoperită de o vagă umezeală, cu părul ca şoapta jilavă a unei umbre peste craniul cu vene pustii, cu un alb subţire de semilună ieşind de sub pleoapele plumburii” (116). Pentru Horace Benbow, copilul lui Ruby “niciodată nu a fost mai mult decât pe jumătate viu” (117) şi crede că îl ţine prea mult în braţe. Pare să-l privească destul de atent, pentru că imaginea se repetă. În camera de hotel se uită “la copil, la pleoapele albăstrui ce-i arată câte o semilună albicioasă, subţire peste obrajii plumburii, la umbra umedă de păr ce-i acoperă capul, la mâinile ridicate, cu palmele încârligate şi transpirate, gândindu-se oh, Doamne, oh, Doamne” (120). Pare să aibă o natură contradictorie pentru că se mişcă “scâncind şi smucindu-se fragil şi galvanic” (127). Când ajunge la doctor, copilul “zace pe pat, cu ochii închişi, îmbujorat şi transpirat, cu mâinile ridicate într-o atitudine de crucificat” (135). O altă imagine de copil care viciază noţiunea de inocenţă este personajul unchiului Bud, un puşti care bea prea multă bere la bordelul domnişoarei Reba şi vomită până la urmă. El are expresia unei “idioţenii echilibrate”, a unei “idioţenii sticloase”. Nu e de mirare că îşi pierde inocenţa, fiind expus la poveştile soioase ce au loc la domnişoara Reba. Acest imago pervertit al copilului real reprezintă doar o faţetă a identităţii americane aşa cum a perceput-o Faulkner. Cealaltă faţetă este aceea a unui imago de copil pervertit aflat în identitatea adultă.

Prima imagine din roman referitoare la copilărie este prima percepţie pe care o are Ruby faţă de Horace. El este pentru ea “un om slab în haine fără forme” şi crede ca o mamă că “nu prea îi dau să mănânce ca lumea” (16). Horace este şi “destul de beat”, stare ce-i face pe oameni să pară mai copii, prin pierderea reflexelor condiţionate învăţate în timp. Horace este prezentat ca un adult neajutorat, copleşit de propriile slăbiciuni. Dimpotrivă, în primul capitol, Popeye reprezintă cea mai experimentată persoană, cel care controlează totul la “Bătrânul francez”. Cu toate acestea, amândoi arată că se tem, caracteristică a omului matur. Pe de o parte, Horace se teme de propria existenţă, fugind de lângă soţie, dormind pe ici, pe colo, petrecându-şi timpul cu traficanţi, până când ajunge la casa surorii, lângă localitatea Jefferson. E mereu pe drumuri. Pe de altă parte, Popeye se teme amuzant de păsări şi câini, pe care le ucide în modul cel mai oribil, de fiecare dată când are ocazia.

Când sora sa, Narcisa, îl găseşte pe Horace în propria casă, chiar dacă este fratele mai mare, pentru ea pare să aibă “aerul vinovat al unui băieţel” (107). El recurge la tot felul de tertipuri pentru a ieşi de sub autoritatea soră-sii, aluzie politică la Europa. De exemplu, nu e de acord să folosească cearşafurile pe care i le trimite. Îi dovedeşte că a intervenit la proprietarul hotelului pentru a o face pe Ruby să plece din locul unde îi găsise adăpost, în altă parte decât la “Bătrânul francez”. Chiar îi trimite un mesaj printr-un curier: “spune-i că am răzgândit-o” (125).

Ceea ce se întâmplă cu Horace de-a lungul romanului este modificarea percepţiei privind lumea din jur şi a propriei fiinţe. Admiţând experienţa teribilă a lui Temple, el intră în pielea violatorului şi îşi dă seama că merge prea departe cu imaginaţia alterată pentru că îi vine să vomite, copleşit de propria fantezie de violare a fiicei vitrege. Stând de vorbă cu Lee, bărbatul acuzat de judecători, el crede că “un avocat trebuie să ştie toate faptele, totul. El este cel care decide ce să spui şi ce să nu spui” (133). Totuşi, Horace, în calitate de avocat, este un ratat şi nu află decât cum se poate falsifica rezultatul unui proces şi cum se poate să condamni pe cineva de crimă chiar dacă nu el a comis-o. Ca om, el încearcă să aibă grijă de Ruby şi de copilul ei, îi ascultă confesiunile, o iartă pentru slăbiciuni şi reflectă cu tristeţe că “poate depinde de moment faptul că ne dăm seama, că admitem existenţa unei explicaţii logice a răului” (221).

Celălalt personaj principal masculin, Popeye, pare să întruchipeze frica însăşi deoarece pentru asociatul său, Tommy, este “ciel mai spăriet alb, să mor io, din câţi am văzt” (19) şi “să sparie şă di umbra lui” (20). Ca şi celelalte personaje, el este şi copil, şi adult. Pentru Horace, Popeye este “un copil ursuz şi bolnav” (109). Când pleacă de la “Bătrânul francez” împreună cu Temple, conduce maşina “cu o anume irascibilitate vicioasă” (137), ca un copil obraznic şi supărăcios. Când Popeye intră în cameră la Temple, în bordelul domnişoarei Reba, “privindu-i faţa, ea observă cum i se zbat ticurile şi se strâmbă ca un copil pe punctul de a începe să plângă, auzind cum scoate un sunet ca un scâncet” (159). Pentru Temple, mâna lui “nu e mai mare decât cea a unui copil, moartă şi tare şi uşoară ca un băţ” (231). Aceasta e o aluzie la neputinţa lui de a se controla, pentru că foloseşte mâna pentru a-şi arăta forţa, pentru a-i ucide pe Tommy şi pe Red, pentru a o viola şi a o bate pe Temple, pentru a-i muta gura din loc, pentru a suci gâtul păsărilor şi puilor de pisică. Referindu-se la Popeye, domnişoara Reba crede că “e o chestie amuzantă pe undeva” (256), care se relevă abia în ultimul capitol, în fraza medicului cum că “el nu va putea fi niciodată bărbat […] şi nici nu va trece mai departe de vârsta pe care o are acum” (308). Aceasta sugerează că va rămâne un copil. Lipsa de preocupare privind propriul drept şi propria viaţă în momentul arestării şi al încarcerării pentru o altă crimă este semnul unei libertăţi dobândite deodată, astfel încât mintea îi devine pustie, un gol fără nici un sens.

Ca adult, Popeye refuză şi este conştient în acelaşi timp de trecutul propriu. Joacă rolul unui copil transparent devenit “lordul lumii de dincolo”, muncind din greu pentru “efectul de opacitate al maturităţii” (Adamowski, 57). Bărbăţia sa caricaturală este unul dintre aspectele figurii tatălui american de la acea vreme, pe care autorul a dorit să o transmită cititorilor. Pap, surd şi orb, Horace, incapabil să o apere pe Temple în sala de judecată, tatăl acesteia, un judecător ce nu-şi poate păzi fiica, întreaga lor lipsă de forţă este exagerată în personajul lui Popeye, a cărui impotenţă reprezintă preocuparea autorului privind identitatea americană percepută la acea vreme ca infantilă.

În afară de concentrarea asupra celor două dintre personajele principale masculine, Faulkner atacă incertitudinile morale ale societăţii americane aflate în disoluţie prin deconstrucţia imaginii puritane a pământului virgin, întruchipat de Temple Drake. La fel ca şi copilul lui Ruby, ea poartă o mască dublă. Este “o mică fiinţă copilăroasă, nu chiar copil, dar nici femeie în toată puterea cuvântului” (89), chiar dacă prima sa imagine nu este una de copil: “chipul ei era cam palid, pudrat recent, cu plete ondulate roşcate şi lipsite de strălucire” (30). Dincolo de machiaj, pare să se ascundă discret de cei care o urmăresc. E ca şi cum Faulkner a dat fiecărui cititor ochelari speciali pentru a percepe chipul lui Temple mai bine decât cei din jurul ei. Fiică de judecător şi fată băieţoasă care îndrăzneşte să fugă de la şcoală, aşa cum o percep Horace şi senatorul Clarence Snopes, Temple reprezintă caricatura noii femei a zgomotoşilor ani ’20 din America, “cea care a fugit” (176).

Pe de o parte, Temple are trăsături de copil. Când ea şi novicele Tommy se privesc reciproc în hambar, ei sunt “ca doi copii sau ca doi căţeluşi” (42). Ea este “ca un pui de pisică” (52) atunci când Lee intră în propria casă şi dă acolo peste ea. Ea încearcă să priceapă noua lume în care este aruncată de destin “cu o curiozitate copilărească tulburătoare” (53). Ruby o descrie direct: “Eşti de-aia care dormi cu băieţii şi le arzi gazul degeaba” (57). Faulkner pune accent pe contrastul dintre povestea lui Ruby, compromisul “de a fi cântat jazz” pentru a-şi plăti avocatul, şi atitudinea naivă a lui Temple: “Ai cântat jazz? şopti Temple, ţinând copilul în braţe, ea însăşi nepărând mai mult decât o copilă lunguiaţă, cu picioare lungi, în rochia aceea cam sumară şi cu pălăria lăsată pe spate” (59). Ea o consideră pe Temple “o gâsculiţă”, “o haită cu faţă de păpuşică” şi-i ţine o lecţie dură despre ce este un “bărbat adevărat”. Temple e receptivă la tot şi Ruby imediat îi remarcă eforturile de adaptare: “Vă ştiu pe de-alde voi. Am tot văzut la viaţa mea. Fugiţi tot timpul, dar nu prea repede. Nu prea repede să nu poţi să zici ia, uite un bărbat sadea, atunci când îl vezi” (61). Pentru toţi bărbaţii de la “Bătrânul francez”, ea e doar “o copchilă” (65). “O să moară”, remarcă Temple aplecându-se deasupra copilului lui Ruby şi, privind ca într-o oglindă, acesta e semnul iminentei pierderi a inocenţei. În drum spre Memphis, când Popeye o obligă să mănânce un sandviş, gura ei e descrisă cu “acea expresie rotundă de copil” (141) şi, la rândul ei, îl priveşte cu “gura deschisă şi cu pâinea şi carnea pe jumătate mestecate” (142), la fel ca un bebeluş căruia i se spune că trebuie să pape ca să se facă mare. Când îi face şi medicul o inspecţie, “ea începe să plângă, fără nici o speranţă şi pasiv, ca un copil în sala de aşteptare la dentist” (150).

Pe de altă parte, Faulkner o descrie pe Temple în termeni funeşti de suferinţă deliberată şi transformare interioară. Pe parcursul dialogului dintre ea şi Ruby, există o comparaţie surprinzătoare între Temple şi “carnea ce sfârâie şi stropeşte ulei”, aflată în tigaie pe sobă, ca şi cum Ruby prepară pentru bărbaţii de la “Bătrânul francez” nu doar friptura, ci chiar pe Temple. Ulterior, în timp ce Tommy o priveşte ca un voyeur, ea pare “o efigie de pe un mormânt antic” (71). O altă secvenţă în care Temple e asemănată cu o moartă este la bordelul domnişoarei Reba, când rămâne singură în cameră. “Faţa ei, pieptul şi braţele de deasupra cuverturii erau cenuşii” (150). În prima noapte când Ruby se apropie de ea pentru a o conduce să doarmă împreună în hambar, Temple “începu să se zbată” (81), ca şi cum ar fi vrut să plece, să scape de situaţie, să scape de moartea de care începuse să se teamă. Asocierea dintre “nemâncată de nu ştiu când…” şi sunetul clopotelor de biserică sugerează perioada de postire de dinainte de un sacrificiu iminent. Faulkner foloseşte o metaforă pentru a exprima starea lui Temple după viol. “Era o zi cu multă lumină, blândă, o dimineaţă luxuriantă” (137). În engleză, “wanton” înseamnă şi “luxuriant”, dar şi “femeie promiscuă”. Asociată cu “dimineaţă”, ce evocă vârsta lui Temple, metafora introduce cititorul într-un nou stadiu de experienţă. Trecerea dureroasă este exprimată de nesfârşitul “scâncet” pe drumul spre bordelul domnişoarei Reba, care reflectă începutul temerilor şi durerilor de om matur ale lui Temple. În maşină pe drumul spre Memphis, ea “scânceşte în oglinjoara pe care o sprijinise în poală” (138), ca şi cum ar fi ţinut încă în braţe copilăria pe care o pierde.

“Da ţâi nu ţî-i ruşâni di tini?” o întreabă Popeye, cu alură de zeitate. Când îl zăreşte prima dată pe Pap, tatăl bătrân şi orb al lui Lee, ea crede că este Popeye. “Văzu umbra capului unui bărbat”, “dar umbra nu avea pălărie” (42). Când Popeye se adresează prima dată lui Temple, se referă la Pap: “Nu ti poati auzî. Ci vriei?” (42) Pap şi Popeye sunt nume care amintesc de figura tatălui, una viciată însă. La “Bătrânul francez”, figura tatălui menită să dea sfaturi este caricaturizată în cel mai oribil şi implacabil mod posibil. Pap şi Popeye reprezintă regi ai infernului, un teritoriu unde Temple este aruncată ca o Persefona americană şi unde trebuie să rămână cu toate consecinţele de rigoare.

Temple îndrăzneşte să-i ceară lui Popeye să-i ducă în oraş cu maşina pe ea şi pe prietenul ei, Gowan. În hambar, când Popeye pare să o violeze folosind un cocean de porumb, îndrăzneşte să se confrunte cu chipurile de şobolani. În casa domnişoarei Reba, îndrăzneşte să râdă de impotenţa lui Popeye şi să-i facă jocul, pierzând orice simţ de moralitate în relaţia cu degeneratul Red. Popeye îi predă cele mai adânci şi înfricoşătoare potenţialităţi ale caracterului uman. Este un profesor pervers deghizat. Vocea lui poartă cunoaşterea crezului artistic, prin îndemnul către Horace: “nu-mi arăta, povesteşte-mi” (4), îndemn rostit cu privire la o carte pe care Horace o poartă în buzunar şi, în acelaşi timp, o aluzie la antica opoziţie dintre mimesis şi diegesis. Poartă “o mască sculptată cu două expresii simultane” (5). În drum spre Memphis, el ordonă, iar ea se conformează. Este o călătorie de iniţiere vicioasă, prin care o face pe Temple să-şi depăşească temerile. Îi spune: “Hai. Vino-ţi în fire.” (139) Adjectivul “pervers” are origine latină şi este compus din două cuvinte, per = “limită, margine” şi versus = “împotriva, dincolo”. A fi “pervers” implică a merge dincolo de limite. Temple asta face: depăşeşte cu îndrăzneală orice limită, exprimată nu numai în termeni sexuali, ci mai ales psihologici, sociologici şi filozofici. Întrece orice limită când caută în propria intimitate, când sfidează normele societăţii în care trăieşte şi când redă sensul timpului, al moralităţii şi al adevărului. Examinând ceasul din camera de bordel, se gândeşte la ideea trecerii “din nimic, din haosul originar” către “haosul ordonat al adâncurilor nemişcate şi încriptate” (151).

Confruntată cu completul de judecată la proces, ea are “o atitudine de copilărească imobilitate, căscând ochii ca o drogată” (289), dar priveşte şi joacă în acelaşi timp ca o păpuşă în comedia procesului. Ultima imagine a lui Temple este o comparaţie cu reginele aparent liniştite ale căror statui populează Grădinile Luxemburg din Paris. Călătoria lui Temple spre “Bătrânul francez”, aluzie la lumea veche, şi cea spre casa domnişoarei Reba, un simbol pervertit al lumii noi, precum şi mascarada procesului final pot fi asimilate cu o dantescă “descendere ad infernum”.

Tommy este imaginea perfectă a adultului infantil. El nu prea poate vorbi corect, divulgă în mod naiv caracterul tenebros al lui Popeye şi afacerile frauduloase pe care le învârt traficanţii la “Bătrânul francez”. Până şi numele lui este un diminutiv pentru Toma Necredinciosul. Când o vede prima oară pe Temple, stă cu gura căscată “a uimire inocentă” (39), iar “părul i se zburli inocent” (41). Este atât de franc încât o întreabă pe Temple despre relaţia cu prietenul ei, Gowen: “Nu ti-o sămănat încă, nu-i aşea?” (41) Vorbindu-i lui Gowen, Tommy are “o expresie de veselie imbecilă” (47). După ce o urmăreşte voyeuristic pe Temple, e prins de Popeye şi, vinovat, “se scarpină în talpă cu celălalt picior, privind la Popeye” (78), gest pe care îl fac de obicei copiii. În hambar, chiar înainte de scena violului, Temple caută protecţia lui Tommy, ce se dovedeşte fără nici o valoare, pentru că Popeye poate auzi toată discuţia lor. În termeni foucaultieni, hambarul permite o imagine panoptică a închisorii în care Popeye îşi ţine prizonierii. Faulkner informează cititorul despre apercepţia inconştientă a lui Temple privind prezenţa lui Popeye pentru că ea afirmă “nu mi-e frică de şobolani” (100), în vreme ce Tommy e complet surprins de prezenţa lui. De unde reacţia sa la apariţia lui Popeye: “Nu ştiam că erai p-aci” (101). În final, când Horace identifică cadavrul lui Tommy la dricar în magazin, obrajii mortului sunt “umflaţi inocent ca de o bomboană de mentă”. “Jawbreaker” înseamnă nu doar “bomboană”, ci şi un cuvânt greu de pronunţat, care cere abilităţi intelectuale superioare.

Faulkner prezintă şi celelalte personaje în diferite stadii de inocenţă. “Impenetrabilitatea” Narcisei induce rigiditatea relaţiei cu fratele ei, Horace. Ea dovedeşte încăpăţânare în reacţia de respingere a lui Ruby şi este capabilă chiar să intervină în timpul procesului pentru a-l ţine pe Horace departe de oamenii pe care ea nu-i agreează. Moralitatea ei devine incertă când îi spune: “Gândeşte-te şi tu la o minciună” sau “nu contează dacă e sau nu adevărat […] nu văd ce diferenţă ar fi dacă afli cine e criminalul. Întrebarea este: cât o să stai băgat în treaba asta?” (184).

Senatorul Clarence Snopes, care îl sună pe Horace să-i spună “pe un ton ca din mormânt” despre unde a dus-o Popeye pe Temple, se joacă informându-l că ar putea să vândă pontul celeilalte părţi dacă el nu e interesat. Snopes vrea să dovedească ce priceput este în a şti cum să profite de nevoile abisale umane. Totuşi, domnişoara Reba, matroana, îl plasează în categoria bărbaţilor “ieftini şi vulgari”, povestindu-i lui Horace cum Minnie, o angajată, s-a speriat când l-a găsit pe Popeye fumând şi urmărindu-l pe Clarence Snopes încenunchind şi privind pe gaura cheii în camera lui Temple. Acest lanţ de oameni privindu-se unii pe alţii, crezând că nu este nimeni care să-i privească produce o caricatură de un comic spumos a societăţii din Memphis, noua lume descrisă de Faulkner.

Ca matroană de bordel, domnişoara Reba reprezintă drojdia societăţii din Memphis, dar e în stare să conceapă “trasarea unei linii pe undeva” (211) în selecţia fetelor ei şi a clienţilor. E de acord că Temple “nu a fost născută pentru o astfel de viaţă” (220). În acest fel, recunoaşte implicit limitele cercului ei. Discutând despre moarte, afirmă că “toţi ajungem acolo” (251). Are o viziune sănătoasă în privinţa cunoaşterii lumii. Referindu-se la Virgil şi Fonzo, doi ţărani veniţi la oraş şi clienţi de-ai ei, domnişoara Reba e de părere că “n-ajungi nicăiri dacă vrei să-i înveţi p-ăştia tineri despre nimicnicia vieţii înainte de a fi nevoie” (252). Numele lor par a fi o aluzie caricaturală la poetul latin Vergilius şi la Dante coborând în infern.

Una dintre ideile care implică experienţa este acceptarea fricii, ca unul dintre apanajele maturităţii. La început lui Temple nu îi este teamă. “Negrul ăla crede c-o să-mi spună mie ce să fac?” (42) E în stare să-l provoace pe Gowan repetându-i că e intimidat de Popeye, care i-a refuzat nevrând să-i ducă în oraş. Teama acumulată explodează deodată imediat ce află un loc unde poate să plângă şi să fie singură. Ruby o anunţă că “nimănui n-o să-i pese dacă ţi-e frică sau nu. Frică? Nu cred că ai tupeul să-ţi fie frică, mai mult decât să te îndrăgosteşti” (61). Experimentata Ruby îi pune pe tapet lecţia relaţiei tensionate existente între dragoste şi teamă, cum izvorăsc una din alta, iar Temple pare să înveţe repede. Dar teama e aşa de mare, încât nici nu se poate ruga cum ar trebui. Din momentul acestei epifanii, ea parcurge mai multe stadii ale fricii – teama de bărbaţii care o privesc, teama de şobolani, teama de doctor, teama de Popeye, teama de Horace - , până când se adaptează pas cu pas la fiecare şi declară într-un final “să nu crezi că mi-e frică să spun” (215). În acest moment, Horace o percepe ca pe o femeie ce-şi povesteşte cu mândrie experienţele sexuale, atitudine de obicei masculină, dar spre sfârşit este atât de impresionat, încât se gândeşte la faptul că fiecare dintre ei va muri şi îşi aminteşte de “indignarea îngheţată” din ochii unui copil mort. În plus, în timpul procesului, ea este atât de slăbită, încât este incapabilă de vreo reacţie faţă de mediul social corupt. Experienţa a transformat-o într-o păpuşă ce joacă un rol într-o poveste în care justiţia este doar o “păcăleală de întâi aprilie” (312).

Aluziile la o traumă niciodată exprimată direct se repetă de mai multe ori în roman şi îi dau un sens “prin reamintire şi variaţie” (Brooks, 99). Întoarcerea la experienţa de la “Bătrânul francez”, procesul ca întâlnire publică inutilă, tensiunile interioare ale personajelor, toate reprezintă întoarcerea la experienţa europeană, traumatică la un moment dat pentru toţi cei care s-au îmbarcat spre o lume nouă. Suprapunerea imaginii “Bătrânul francez” cu aceea a Grădinilor Luxemburg din Paris relevă dislocarea identităţii americane, pentru confruntarea şi împletirea cu identitatea europeană.

William Faulkner crează situaţii comice pentru personaje pentru a le urmări cum îşi depăşesc teama. Recurge la ironie fină, sarcasm dur şi imagini macabre pentru a evidenţia tensiunea ascunsă dincolo de teamă şi slăbiciune. Ideea măştii ca instrument folositor pentru acoperirea fricii este omniprezentă în roman. Apare ori de câte ori Temple îşi verifică machiajul, în numeroasele descrieri de chipuri şi grimase care culminează în chipul mort al lui Red, precum şi în diferenţele flagrante dintre real şi aparent. Autorul sugerează ideea că a vedea ce se întâmplă între mască şi chip este însăşi esenţa experienţei. Fixitatea măştii este o aluzie la “suprafaţa fără atribute” a lui Lacan, la “oglinda pură” sau la psihanalistul ori naratorul absolut neutru, în stare să asculte, “să povestească” întâmplarea şi să fie un simplu martor al vindecării pacientului, al confesiunii şi epifaniei cititorului.


Opere citate:

- Adamowski, T.H. Faulkner’s Popeye: The Other as Self. The Canadian Review of American Studies. 8.1 (1977).
- Brooks, Peter. Reading for the Plot: Design and Intention in Narrative. Harvard University Press, 1992.
- Faulkner, William. Sanctuary. New York: Vintage International, 1993.
- Gallop, Jane. Reading Lacan. Cornell: University Press, 1985.
- Giles, Paul. Virtual Americas. Transnational Fictions and the Transatlantic Imaginary.Durham and London: Duke University Press, 2002.