Robert Rauschenberg

"Arhivaţi cât de mult puteţi: ceva tot va rămâne pe dinafară." Pierre Nora

Geniu şi stil

Robert Rauschenberg este un artist plastic al anilor ’60, care a apelat la mijloace variate şi tehnici inventive pentru a integra mass-media în lucrările artistice, ceea ce a dus la o adevărată revoluţie a producţiei şi recepţiei artistice din a doua parte a secolului XX în arta americană.

S-a născut în 1925, în Port Arthur, în Texas. Are strămoşi indieni Cherokee şi în copilărie era puţin dislexic. A studiat arta în Kansas şi la Paris şi a făcut parte din grupul de la Mountain College din Carolina de Nord, un loc unde mulţi artişti renumiţi şi-au început cariera.

Evaluările artistice ale operei lui Rauschenberg au variat în rândul criticilor de artă, unii considerându-i arta un simplu exerciţiu decorativ, în timp ce alţii îl denumeau “geniu proteic”. Opera lui inspirată de tehnica dadaistă a amalgamării părea urâtă, kitsch şi excesivă, fiind declarat chiar iconoclast pentru încălcarea unor reguli artistice din pictură, lucruri care nu l-au împiedicat pe colecţionarul de artă newyorkez Leo Castelli să-i ghideze cariera începând cu 1968. Chiar dacă a avut prieteni printre expresioniştii abstracţi ai cercului artistic Cedar Tavern, el a creat împotriva curentului condus de Willem DeKooning, devenind un "enfant terrible" al Şcolii de la New York, atunci când a prezentat picturi într-o singură culoare. La 37 de ani, retrospectiva de la Museul Evreiesc i-a consolidat reputaţia şi, un an mai târziu, a primit marele premiu la bienala de la Veneţia.

Faima lui de artist pop a crescut după ce a inventat “combinaţiile” (“combines”), fuziuni între bidimensionalitatea unei picturi şi tridimensionalitatea unei sculpturi sau lucrări care includ pe pânză atât uleiuri sau acuarelă, cât şi diverse obiecte. Într-o vizită în Cuba în 1952, a experimentat transferul tehnic de imagini din ziare şi reviste, plasându-le cu faţa în jos pe o bucată de hârtie albă şi apăsând pe spatele imaginii cu vârful unui pix pentru a transfera vopseaua originală pe hârtie. Rezultatul era o altă imagine mai ştearsă, pe care artistul aplica semne de culoare sau creion.

În acelaşi timp, ca o reacţie la impresionismul abstract, el a început să creeze “combinaţii” în totalitate negre, roşii, albe sau chiar acoperite cu noroi, iar într-un gest simbolic pur şi simplu a acoperit în public cu o singură culoare o pictură de-a lui DeKoonig. Prin combinarea elementelor de fotografie, tipar, pictură şi mărunţişuri într-o singură imagine, creaţiile lui experimentale au prefigurat imprecizia deliberată a graniţelor dintre diferite mijloace de comunicare. În afară de informaţii autobiografice cum ar fi fotografii, obiecte personale şi găsite, Rauschenberg s-a concentrat pe alăturarea în tablouri a mii de imagini recognoscibile. El a propus constant forme de transformare a ceea ce era considerat real. A folosit un arsenal de tehnici cum ar fi dublarea, copierea în oglindă, imagini întoarse, caroiaje, deplasări contrapuntice între construcţie şi demolare. A acordat o atenţie specială calităţii şi semnificaţiei materialelor neconvenţionale pe care le-a adoptat: pungă de hârtie, carton, pânză de sac, tifon, sticlă, metal, mătase, ţesătură sau fresca. Prin alterarea subtilă a materialelor, el a accentuat culoarea lor originală şi textura.


Tehnici de transformare a amintirilor în istorie

Toate operele lui Rauschenberg se circumscriu efortului de a surprinde sensul unui timp în care puterea mijloacelor de comunicare americane devine o oglindă pentru individ şi pentru societate, alterând imaginea despre sine. Rauschenberg crede totuşi că televiziunea este “o altă fereastră cu un subiect necunoscut” şi “o parte a naturii”, în sensul că forţa şi influenţa ei sunt atât de mari, încât e inutil să nu le recunoşti. Atitudinea faţă de ea contează în condiţiile în care omul trăieşte într-o societate cu o structură mereu în schimbare. A declarat că folosind fâşii de ziar şi de reviste e un mod de a lucra cu oglinzi. “E treaba mea să cercetez proprietăţile oglinzilor, posibilităţile şi neajunsurile pe care le au,” a declarat el într-un interviu. Privind în oglindă, fiecare devine conştient de trecerea timpului şi de evenimentele care dau formă cursului vieţii. Operele lui Rauschenberg arată un artist care construieşte trecutul dintr-o perspectivă ironică, deschisă şi inocentă pictîndu-l cu fantome şi echipându-se astfel pentru prezent.

În timpul crizei anilor ’30, care a afectat relaţiile dintre stat şi naţiune, ideea de societate a început să joace un rol mai mare în înţelegerea istoriei. Pentru că memoria sălăşluieşte în mintea omului, creaţia istoriei, fondată pe fragmente de memorie, ar trebui să facă mereu referire la o atitudine vigilentă, la impresii şi reacţii, dar şi la mentalitate. Altfel, istoria mătură orice eveniment care nu este păstrat prin gândirea revărsată asupra lui. Aceste evenimente au fost denumite “spaţii de memorie” de către istoricul francez Pierre Nora, care a identificat “două stadii: momentele istorice sunt smulse din cursul istoriei unde se reîntorc nu la fel de vii, dar nici moarte de-a binelea, ca un fel de scoici pe malul unei mări a memoriei aflate în descreştere”. Rauschenberg a cules aceste scoici jumătate vii, jumătate moarte ale contemporaneităţii şi le-a aruncat în marea artistică ale cărei valuri de memorie scaldă mintea omului. Nora continuă că “memoria este înainte de toate o arhivare. […] Teama că toate se află pe punctul de a dispărea, dublată de anxietatea privind semnificaţia precisă a prezentului şi incertitudinea viitorului, investesc cea mai simplă dovadă de viaţă şi cel mai modest vestigiu cu demnitatea de a fi memorabil.”

Prin reordonarea elementelor din realitatea contemporană în discursul critic al artei vizuale, artistul devine capabil să construiască istoria. Privitorul este astfel amplasat pe poziţia în care poate comenta spontan critica artistică pe care o cuprinde o “combinaţie”. Potrivit lui Pierre Nora istoria este “reconstrucţia, mereu problematică şi incompletă, a ceea ce deja nu mai este”, în timp ce memoria este “întotdeauna un fenomen al prezentului, un legământ între noi şi prezentul etern, […] un demers personal”.

Rauschenberg celebrează acest demers personal apelând cu eleganţă la ceea ce istoria a distrus sau a interpretat în mod greşit. J.-F. Kennedy a murit împuşcat, ziarele şi revistele sunt cel mai adesea aruncate la gunoi după ce au fost citite, iar quilt-ul din lucrarea "The Bed" nu mai era folosit pentru a acoperi corpul. Pe lângă lucruri ca acestea, mai mult sau mai puţin identificabile, el a atras în lucrări imagini a ceea ce de obicei nu apărea în mass-media. Mai mult, artistul sugerează că cei a căror istorie a fost mai mereu spusă, dansată şi cântată mai mult decât scrisă sunt cei oprimaţi care au fost nevoiţi să-şi recreeze istoria din decupaje, fragmente şi gunoaie.


Haos şi ordine în "combinaţiile" lui Rauschenberg


Cu încercarea de a pune ordine în propria fiinţă şi a eului relaţional, Rauschneberg a captat mişcarea haotică a existenţei, colecţionând resturi materiale de memorie şi grupîndu-le în propria artă pentru a re-oglindi ceea ce găseşte în realitatea din mass-media. În “Ordinea lucrurilor şi în Arheologia Cunoaşterii”, Michel Foucault a dovedit că structura cunoaşterii se modifică atunci când ea e reorganizată. Ce a realizat Rauschenberg a fost să dea o altă formă unei percepţii înţepenite a realităţii. El a trăit în perioada recesiunii, a celui de-al doilea război mondial şi în timpul perioadei efervescente a anilor ’60, când al doilea val al mişcării pentru drepturi civile, războiul din Vietnam şi asasinarea unui preşedinte adorat de cetăţeni au afectat ireversibil opinia publică americană.

Arta lui a fost menită să ridice întrebări în mintea oamenilor. Abstractul neclar al operelor sale şi mobilitatea transparentă provoacă cele mai simple întrebări: Ce e asta? Ce poate să însemne? De ce trebuie să privesc? Îmi spune ceva despre mine? Rauschneberg susţine că este anti-interpretativ, gândindu-se că cea mai mare surpriză este faptul în sine. Lăsîndu-l pe privitor să infereze orice pornind de la conţinutul bogat în simboluri, îl invită pe privitor la o plajă largă de interpretări.

În încercarea lui de a analiza şi exprima relaţia omului cu societatea mecanizată copleşită de mass-media, el a deschis arta spre un spectru larg de oameni, colaborând cu ingineri, oameni de ştiinţă, politicieni, sindicalişti, actori şi dansatori, reuşind să deruleze un trafic fecund cu lumea din exterior şi să dărâme ierarhiile estetice ale vremii.

În acest fel a fost unul dintre artiştii care au iniţiat dialogul asupra a ceea ce înseamnă cultură vizuală. Lucrările lui Rauschenberg pot fi privite ca un fel de cartiere în care locuiesc tot felul de interese disciplinare diverse sau ca hărţi pe care pot fi identificate cele mai importante aspecte ale vieţii de zi cu zi, nereferindu-se la unul în particular, ci la toate în general.

Rauschenberg a criticat lipsa de orizont în interpretarea lumii, propunând o varietate de percepţii prin adoptarea noţiunii de articulare a procesului de legătură între diverse culturi vizuale, între cele hegemonice şi cele marginalizate sau contra-hegemonice. Termenul de articulaţie trebuie văzut ca mod de a produce sunetele vorbirii, dar şi ca act de unire a lucrurilor în aşa fel încât să se producă mişcare. Într-un interviu, Rauschenberg a declarat că “prin colaje poţi să pui mai bine în legătură diverse elemente decât dacă încerci să le treci prin tranziţia traducerii”. În acest fel cultura vizuală devine un construct discursiv, o nouă limbă universală cu semne care pot fi înţelese de oricine, o limbă în care regulile gramaticale permit schimbul de roluri dintre semnificat şi semnificant, dintre obiecte, imagini de obiecte şi cuvinte legate de obiecte, nelăsând la o parte ceea ce nu are un înţeles clar, cum ar fi petele, liniile sau juxtapunerile neaşteptate. În latină, cuvântul “discurs” e format din “dis”=“în părţi” şi “currere”=“a alerga”, ceea ce sugerează că orice fragment de discurs, de vorbire este un act de împărţire a înţelesurilor. Colajele lui Rauschenberg oferă multe straturi de semnificaţie care se redezvoltă în mintea privitorului.

Operele lui sunt în acelaşi timp arhive ale imaginilor cotidiene care-şi găsesc sensul în răspunsul contemplatorului. La începutul unui articol intitulat “Febra arhivei”, Jacque Derrida consideră că o arhivă este atât o structură cu legi care păstrează ordinea, cât şi un început, având în vedere că “arhivă” vine de la “arche”=“început”, în contrast cu “telos”=“sfârşit”. Astfel, nu e fără înţeles că Rauschneberg a practicat margini neclare, suprapuse sau lipsite de acurateţe, culori şi margini care intră la întâmplare una în alta, obiecte ataşate stropite violent sau acoperite în întregime cu pete de culoare.

La fel cum marginile unei lucrări nu sunt fixe, artistul demonstrează că o arhivă de cunoştinţe nu este fixă. Limitele cunoaşterii sunt modele mutabile de care trebuie să fim conştienţi şi la care trebuie să ne gândim permanent. În articolul citat, Derrida continuă să facă distincţie între noţiunile de “memorie”, “anamneză” şi “hipomnemă”. În vreme ce “a-şi aminti” vine de la “mnemon”, ceea ce sugerează revenirea cu gândul asupra unui eveniment din trecut, “anamneza” este, în termini platonici, recuperarea cunoaşterii obţinute într-o stare anterioară a existenţei, iar “hipomnema” e o structură dintr-o arhivă care o defineşte ca pe un spaţiu de transport, ca pe o tehnică a repetiţiei cu un fel de exterioritate. În greacă, “hypo” înseamnă “dedesubt”, ceea ce implică existenţa unei structuri dincolo de experienţele spontane ale anamnezei şi ale memoriei.


Obiectele pun întrebări

În privinţa înţelesului artei sale, Rauschenberg sugerează că e ca o “invitaţie la a găsi propriile diferenţe” şi de a privi lumea deschis, pentru că ea “e cu mult mai bogată decât înţelegem şi mult mai variată şi surprinzătoare decât am putea crede.” Este convins că “nici viaţa, nici arta nu pot fi fabricate; de aceea trebuie să trăim între ele”. Iată mai jos patru lucrări comentate.

Pentru combinaţia "Untitled – Red Painting" (1953 - 1954), Rauschenberg a folosit vopsea cu ulei, ţesătură, tăieturi din ziar şi lemn. Acoperirea în totalitate a trecutului, nevoia de a-l face invizibil sau sugestia resurecţiei lui inutile relevă teama de o realitate fragmentată şi fragmentantă, dar şi nevoia de a o răpune şi a o domina. La fel ca şi lucrările pictate numai cu negru sau numai cu alb, cele cu roşu sugerează moarte asumată şi anihilarea influenţelor pe care artistul le simţea din partea expresioniştilor abstracţi, ca pe nişte căi prea strâmte de urmat, în condiţiile unei nevoi de a exprima lumea în totalitatea ei într-un stil personal.

"The Bed" (1955) este o combinaţie care include o pernă, un cearşaf şi un quilt, toate uzate şi acoperite cu stropi violenţi de coloare şi desen. Artistul a fost întrebat dacă patul nu reprezintă patul procrustean al expresionismului abstract în care fusese forţat să se întindă, la care a recunoscut influenţa lui DeKooning în ceea ce priveşte fizicalitatea picturii. Iniţial, Rauschenberg dorise să picteze pe quilt, el însuşi un fel de colaj de pânze ca o ţolică, dar a adăugat o pernă şi un cearşaf şi a imaginat un pat, ca un spaţiu de memorie. În felul acesta, lucrarea devine simultan un set de materiale puse în contact, îmbogăţite cu simboluri ale trecutului, iar rezultatul acţionează surprinzător ca o breşă a timpului prezent, angajând memoria privitorului într-o eternă regresie. Plasate într-un loc public, quiltul, perna şi cearşaful vorbesc despre somnul, familia şi experienţele intime ca visare, sex sau boală ale celui care îl locuieşte. Dar un astfel de spaţiu privat care devine public nu numai că aduce trecutul în prezent, dar îl şi interoghează prin contrastul dintre petele violente de culoare şi geometria quiltului, care par un joc între ordine şi haos. Dacă presupunem că obiectele aparţin artistului, atunci "The Bed" poate fi considerat un autoportret.

În "Retroactive 1" (1964), Rauschenberg a folosit tehnica de silkscreening, prin care pe o pânză de mătase a transferat imagini cu recent asasinatul preşedinte, cu portocale de la firma Sunk, ce sugerau relaţiile tensionate dintre Statele Unite şi Cuba, cu primul astronaut American plutind în spaţiu la care se adaugă pete de culoare neclare. Dacă luăm în considerare distincţia lui Pierra Nora între spaţiile dominante şi cele dominate ale memoriei, că primele sunt celebrări ale trecutului, iar celelalte locuri de refugiu, atunci putem spune că Rauschenberg a intenţionat să exprime atât nostalgia trecutului, cât şi timpul politic, economic şi tehnologic recent.

"Yellow Body" (1968) a fost creat transferând imagini din reviste pe hârtie cu ajutorul unui solvent, peste care a aplicat acuarelă şi guaşe. Lucrarea cuprinde imagini autobiografice din oraşul natal, Port Arthur, figura lui Janis Joplin şi a formaţiei lui de muzică, pe care artistul l-a întâlnit într-un club din Texas. Trecutul vizibil sau invizibil este astfel actualizat şi oferit spre interpretare. În timp ce trecutul vizibil e sărbătorit, cel invizibil sugerează prezenţa discontinuă într-un spaţiu de memorie ignorat.


Bibliografie

- Nora, Pierre. "Realms of Memory. The Construction of the French Past." New York: Columbia University Press. 1996.
- Derrida, Jacque. "Archive Fever. A Freudian Impression." Paris: Galilee. 1995.
- www.the-artists.org - Secţiunea despre Robert Rauschenberg

Mistica feminină

În timpul noului val al mişcării feministe din anii ’60 din America, Betty Friedan a jucat un rol semnificativ în provocarea conştiinţei femeilor neinteresate de politică. Cartea sa, intitulată “Mistica feminină”, publicată mai întâi în 1963, cu selecţii apărute şi anterior în două reviste pentru femei, “Madamoiselle” (1962) şi “Ladies’ Home Journal” (1963), a stârnit vii controverse privind individualitatea feminină golită de conţinut şi existenţa unui ceva dincolo de pustiul interior pe care îl descoperise la femeile pe care le intervievase.

Friedan era o jurnalistă cu studii de psihologie şi, pe la sfârşitul anilor ’50, în timp ce intervieva femei pentru reviste dedicate lor, şi-a dat seama de existenţa unei situaţii alarmante. De exemplu, cuvinte ca “emancipare” sau “carieră” li se păreau ciudate şi jenante. Femeile “se simţeau pustii” la fel ca Pamela Ewing din primele episoade din Dallas, “nu aveau nici un sentiment despre cine erau”, “simţeau că nu au personalitate”, “nu simţeau că trăiesc” şi “se simţeau închise”. Ea le-a încurajat să discute despre această problemă “fără nume” şi în anii ’60 subiectul a devenit public.

Unii au explicat problema în termeni educaţionali, afirmând că femeile studiau prea mult înainte de a se mărita sau că aveau prea multă libertate şi nu ştiau cum să se folosească de ea. Alţii credeau că era vorba de plictiseală sau de apatie. Femeile îşi căutau neîncetat un bărbat şi nu visau la altceva decât la măritiş, la a avea un soţ, o casă şi copii. Vroiau să-şi aştepte soţul acasă să le facă fericite, iar ele să se ocupe de tot felul de treburi casnice. Nu le părea a fi deloc o pierdere a feminităţii sau a avantajelor materiale, dar nu simţeau nevoia de intimitate, ci îşi petreceau tot timpul împreună cu familia. În anii ’60, ele au simţit că au nevoie de mai mult decât de un bărbat, casă şi copii.

Friedan a luat la bani mărunţi imaginea femeii americane din mass-media, felul în care sociologii şi psihologii studiau problema femeii, rolul dascălilor specializaţi să predea la clase diferenţiate după sex şi rolul agenţiilor de publicitate. În final, a oferit câteva propuneri pentru a rezolva ceea ce ea a numit “problema fără nume”.

În primul rând, în revistele de mare tiraj şi la televiziune, imaginea femeii americane era prezentată şi în mare parte creată folosind imagini ale corpului uman, aparatură electrocasnică, legume şi fructe la dimensiuni á la Gargantua, precum şi tot felul de obiecte legate de intimitatea femeii, familie şi cămin. Ideile referitoare la lumea exterioară lipseau cu desăvârşire. Femeile erau avertizate de mass-media că o persoană orientată spre carieră şi prea sigură pe sine – vechea imagine de dinainte de al doilea război mondial – ar fi dus la masculinizare. Aşa că se promova mistica feminină pentru împlinirea feminităţii. Potrivit psihanalizei freudiene, femeia era învăţată că marea ei greşeală este că invidiază bărbatul dorind să fie ca el, în loc să-şi accepte propria feminitate. Mass-media avansa pe atunci conceptul de “împreună”, ceea ce a dus la o lipsă de interes faţă de tot ceea ce însemna politică, iar dacă vreo femeie avea vreo urmă de interes în acest sens, atunci era vorba de calitatea de mamă sau soţie. Nu exista nici un articol despre politică în revistele pentru femei, pentru că detaliile concrete despre viaţa lor erau mult mai interesante decât gândurile lor. În felul acesta, viaţa femeii ca individ era pentru ele ceva de neconceput. Imaginea femeii americane puternice de dinainte de al doilea război mondial fusese creată de femei, pe când noua imagine de casnică era creată de bărbaţii întorşi din Europa după experienţa războiului. Expunându-se mijloacelor de comunicare, femeile au ignorat natura propriei identităţi, pierzând-o prin activităţi casnice şi având grijă de copii.

Teza lui Betty Friedan a fost că “problema cheie a femeii din zilele noastre nu este una sexuală, ci e o problemă de identitate”. Luând în considerare criza de identitate a bărbatului pe care medicii o reperaseră la acea vreme, de ce nu s-ar fi luat în calcul aceeaşi problemă şi la femei? Ea invocă o piesă de-a lui H. Ibsen din 1879, “Casa păpuşilor”, justificând alegerea Norei de a-şi părăsi soţul pentru că vroia să fie tratată ca o fiinţă umană. Nu lasă la o parte nici imaginile extreme, evidenţiind atât imaginea biblică a femeii supuse, cât şi mitul femeii devoratoare de bărbaţi. Având în vedere istoria femeilor americane, Friedan sugerează că fuseseră mult mai active până când au obţinut dreptul la vot în 1920, după care lupta pentru drepturi nu a mai fost aşa de intensă. În schimb, în anii ’60, femeile vroiau libertate nu pentru a fi ca bărbaţii, ci pentru a se considera pe deplin fiinţe umane.

În al doilea rând, Friedan respinge categoric teoria freudiană a feminităţii aşa cum a fost aplicată în America. Un contraargument este că “nici măcar în cazul bărbaţilor, Freud nu a acordat vreodată atenţia cuvenită pentru evoluţia sinelui, pentru impulsul de a fi mai bun, de a putea controla mediul social şi de a beneficia din relaţiile cu ceilalţi”. Lăsând la o parte “nevoia omului de a evolua”, Freud a perceput femeia numai în relaţia de sexualitate cu bărbatul. Friedan consideră că “teoriile freudiene au spălat creierul a două generaţii de femei educate”. Psihologia freudiană devenise ideologia îmbrăţişată de toate domeniile societăţii americane, ca un fel de nouă religie, mai mult decât o ştiinţă a comportamentului uman, un fel de terapie pentru cei aflaţi în suferinţă. Potrivit acesteia, fetele erau învăţate la şcoală “cum să joace rolul de a fi femeie”. În felul acesta, mistica feminină, ridicată de teoria lui Freud la rang de religie ştiinţifică, părea să fie singura cale pentru femei, exagerat de restrictivă şi care le nega orice alt viitor.

În al treilea rând, autoarea pune sub semnul întrebării funcţionalismul, ca încercare de a da ştiinţelor sociale o tentă mai ştiinţifică prin împrumutarea din biologie a ideii că instituţiile pot fi privite ca nişte organisme cu muşchi şi oase, cu “o anumită structură” şi “funcţii”. În primul rând, respinge ideea lui Parson potrivit căreia “diferenţierea sexuală este funcţională pentru că păstrează o structura socială stabilă”, motivând că este o percepţie prea statică a societăţii. În al doilea rând, critică teoria lui Komarovsky potrivit căreia “femeile ar trebui să se adapteze definiţiei culturale a feminităţii”, considerând acest punct de vedere “un mod de a continua infantilizarea femeii”. În fine, Friedan ia în considerare “glorificarea funcţiei sexuale a femeii şi rolul jucat, definit prin funcţia sexuală biologică”din “Masculin şi feminin”, o carte scrisă de Margaret Mead, unde identifică orientarea freudiană potrivit căreia personalitatea umană şi civilizaţia s-ar reduce la analogii corporale feminine şi masculine. Totuşi, Mead a afirmat că “femeile sunt fiinţe unice, nu bărbaţi cărora le-ar lipsi ceva”.

În al patrulea rând, Friedan crede că în loc să educe fetele pentru a căpăta maturitatea participării la o viaţă socială modernă, dascălii americani le-au educat pentru “a-şi juca rolul de femei”. Totuşi, ea sugerează că dascălii orientaţi să educe clase de fete sau clase de băieţi au jucat până la urmă rolul de ţapi ispăşitori, pentru că alegerea pentru a se întoarce acasă a aparţinut tot elevilor, nu dascălilor. Ele aveau impresia că libertatea e un lucru înfricoşător şi că era mai uşor să fii femeie, dacă ştiai să profiţi de situaţie. În felul acesta, femeile începuseră să nu mai însemne nimic prin ele însele.

În al cincilea rând, agenţii de publicitate au manipulat această lipsă de identitate numai cu scopul de a obţine profit. Potrivit numeroaselor studii, cercetările din domeniul motivaţiei au devenit un fundament pentru a crea iluzia unei realizări, iluzia unui individualism de care casnicele păreau să aibă nevoie. Friedan este din nou categorică învinuind agenţiile de publicitate pentru că “le convingeau pe casnice să stea acasă, vrăjite în faţa televizorului, fără a-şi da seama în vreun fel de nevoile umane nesatisfăcute, de o altă natură decât erotică, secătuite de publicitatea sexuală care le transforma în cumpărătorii perfecţi”. Ajungând în acest punct, Friedan afirmă că dacă teoreticienii de mai sus se făceau vinovaţi de crearea misticii feminine, agenţii de publicitate erau responsabili de cultivarea ei. “Întocmai precum în societăţile primitive, care sacrificau fetiţe pentru zeii tribului, noi ne sacrificăm fetele misticii feminine, îngrijindu-ne din ce în ce mai eficient prin publicitatea bazată pe teme sexuale să devină consumatori de produse, din vânzarea cărora profită întreaga naţiune”. Friedan avertizează că deşi publicitatea sexuală apelează la un sine nedefinit pentru a scoate profit, e mai bine “să nu subestimăm puterea unei femei”.

Mistica feminină a propagat ideea că “satisfacţia sexuală este o marcă a împlinirii”. Totuşi ascunde faptul că erotismul la o vârstă fragedă nu oferă mai mult decât poate, tânăra nu obţine “o imagine clară despre sine”, “respectul de sine” şi “vigoarea de a duce o viaţă creativă, cel puţin satisfăcătoare”. Rezultatul a fost infantilismul – lipsa capacităţii de a face faţă noilor situaţii – ce s-a transformat într-un colaps de identitate. Totul s-a combinat cu o “simbioză emoţională distructivă” între mamă şi copil, dragostea mamei devenind un lichid amniotic fluid care scaldă şi hrăneşte perpetuu fătul. Rezultatul a fost fuga de evoluţie prin neasumarea responsabilităţii şi printr-un fel de viaţă indirectă, potrivit lui Angyal, un specialist în sociologie citat de Friedan.

Analizând “pierderea sinelui”, Friedan recurge la teoria lui Maslow pentru a construi propunerea pentru rezolvarea problemei create de mistica feminină, ce le făcuse pe femei să aleagă între căsnicie şi carieră, creându-se astfel o separaţie psihologică inconştientă, ca şi cum ambele nu ar fi fost nicicum posibile. Maslow consideră că “nevoia de împlinire, de autonomie, de realizare, de independenţă, de individualitate şi de actualizare a sinelui este la fel de importantă ca nevoia sexuală”. Problemele femeii sunt un subprodus al reprimării nevoii fundamentale de a evolua şi de a-şi împlini potenţialul ca fiinţă umană, ceea ce mistica feminină a ignorat. Concluzia lui Friedan este că, la fel ca şi în cazul bărbaţilor, femeile capătă identitate prin muncă, atunci când îşi folosesc capacitatea la maxim.

În ultimul capitol al cărţii, autoarea a propus un nou plan pentru viaţa femeilor americane. Planul le încuraja să renunţe la idealul limitat de a fi casnică, să folosească aparatura electrocasnică pentru a câştiga timp, ce poate fi alocat unui mod de viaţă mult mai creativ şi să dea la o parte vălul de peste glorificatul măritiş. Ea le încurajează pe femei să intre în politică şi să dea mai multă atenţie educaţiei. “Educaţia şi numai educaţia a salvat şi continuă să salveze femeile americane de la pericolele misticii feminine”. Ea avertizează că “educaţia este periculoasă şi frustrantă când nu este folosită”, pentru că în interviurile pe care le organizase aflase că “femeile regretau că nu şi-au luat educaţia în serios pentru a se folosi de tot ce ştiau”. Friedan apreciază cu ironie că “singurul tip de muncă ce permite unei femei să-şi folosească din plin abilităţile, să capete identitate în societate cu un plan care să includă şi căsnicia şi faptul că este mamă, e tocmai ceea ce mistica feminină a interzis: angajarea pe viaţă într-un domeniu artistic, ştiinţific, politic sau profesional”. În final, o altă propunere este aceea de a înlocui conceptul demonetizat de carieră, ce poate avea conotaţii nedorite, cu expresii de genul “plan de viaţă”, “vocaţie” sau “scop în viaţă”, care dau impresia unui sens mai larg.

Neajunsurile produse de mistica feminină le-au reamintit femeilor că au nevoie de concurenţă, că sunt capabile să sufere pentru a afla cine sunt. În anii ’60, femeile au început să-şi ia slujbe nu din motive economice, ci datorită “nevoii psihologice de a fi productive”, după cum afirmă antropologii vremii.

Cartea lui Friedan a influenţat aripa liberală a mişcării feministe şi a urmărit o mutaţie, o schimbare pe termen lung a imaginii femeii americane, ceea ce s-a şi produs.


Bibliografie:

The Feminine Mystique - Betty Friedan, Penguin Books, 1972

Întoarcerea în paradis

Despre vizita lui M. V. Llosa la București în 2006

Singurul autograf pe care l-am luat în viaţa mea a fost de la Nadia Comăneci, înainte de a fugi din ţară. Toate clasele şcolii generale numărul 165 fuseseră chemate în sala de sport şi, după ce a stat aproximativ o oră de vorbă cu noi, răspunzând la tot felul de întrebări ca de oracol de şcoală primară, cum ar fi “ce mâncare îţi place”, “la ce oră te trezeşti dimineaţa” sau “care este animalul favorit”, Nadia a dat şi câteva autografe. De atunci nici nu am alergat după autografe şi nici nu s-a mai ivit ocazia de a primi vreunul în vreo situaţie mai neobişnuită. Până ieri.


Aşezate în cerc… un grup de fetiţe
se jucau într-o larmă zglobie…
Imediat [Koke] deduse ce joc era şi ce întreba
fetiţa “pedepsită”, trecând de la una la alta
dintre tovarăşele din cerc,
care o refuzau mereu cu acelaşi refren:
“Aici se află Paradisul?”
“Nu, domnişoară, nu aici.
Întrebaţi după colţ”
(Mario Vargas Llosa, “Paradisul de după colţ”)


Mica ceainărie a librăriei Cărtureşti era ieri la ora servirii ceaiului englezesc înţesată cu iubitorii literaturii lui Mario Vargas Llosa, curioşi să vadă expoziţia de fotografie a fiicei sale, Morgana Vargas Llosa, şi să discute cu unul dintre cei mai mari scriitori sudamericani contemporani. A fost nevoie să mă scuz de câteva ori pentru a ajunge aproape de intrarea în bucătărie, pe unde în câteva minute au sosit oaspeţii: scriitorul peruan cu soţia sa, Patricia, traducătoarea Mariana Şipoş şi Gabriel Liiceanu. Alex. Leo Şerban a rostit în franceză câteva cuvinte în calitate de curator al expoziţiei, subliniind printre altele că librăria poate fi considerată o antecameră a paradisului. S-a vorbit despre ultima carte a lui Llosa, “Paradisul de după colţ”, despre noua colecţie de nu mai puţin de 11 cărţi semnate de invitat şi (re)traduse în limba română, după care a urmat acordarea de autografe, renunţându-se din păcate la sesiunea de întrebări din cauza numărului foarte mare de cititori prezenţi. Pe tot parcursul evenimentului o persoană importantă a fost interpretul de limba spaniolă, permanent alături de urechea invitatului.

Înainte ca Vargas Llosa să înceapă să vorbească, Mariana Şipoş a povestit pe scurt ce impresie şi-a făcut traducând ultima lui carte, o istorie romanţată a feministei franceze Flora Tristan şi a nepotului ei, cunoscutul pictor Paul Gauguin, născut la Paris din descendenţi ai colonizatorilor spanioli ai Americii de Sud. Lima a fost locul unde şi-a petrecut o parte a copilăriei. Se pare că autorul a copt timp de zece ani această carte care ilustrează lumea utopiilor secolului XIX prin două puncte de vedere paralele: unul feminist potrivit căruia iubirea carnală e doar un instrument de dominare masculină şi unul masculinist care vede în sex forţa vitală esenţială pentru expansiunea creativităţii. Cele două puncte de vedere se întâlnesc în natura paradisiacă a insulelor Tahiti, unde Vargas Llosa a întreprins în 2002 o călătorie de documentare pentru a vedea la faţa locului urme ale vieţii lui Gauguin şi unde Morgana, fiica sa, a fotografiat nostalgica descendere în timp, rezultatul fiind 66 de … “Fotografii din Paradis”. Mariana Şipoş a mai spus că abia când scriitorul peruan a fost scos la dans de localnicele insulei şi-a dat seama de ce îşi căuta pictorul neveste tinere, aşa că exclamase: “Acum îl înţeleg pe Gauguin!”

În ceainărie parcă toată lumea îşi ţinea respiraţia când autorul a început să vorbească foarte repede. Interpretul a trebuit să intervină cu forţă pentru a canaliza şi segmenta discursul lui impetuos. I-ar fi părut bine să fie şi Morgana, dar a fost reţinută din motive profesionale. Oricum, în Tahiti i-a însoţit de bună voie şi nesilită de nimeni, fără să-i ceară permisiunea, după ce în prealabil discutase despre proiectul tatălui ei cu editorul de la compania unde lucrează.

Gesticulând cu mâna stângă întocmai ca un actor pe scenă, a mărturisit că insulele Tahiti, aflate la cinci ore de zbor de continent, s-au schimbat mult, lăsând puţine urme de-ale lui Gauguin, printre care un muzeu unde se găseşte doar o colecţie de gravuri. În schimb, Insulele Marchize, unde pictorul a trăit ultimii doi ani de viaţă, s-au conservat foarte bine, numărul populaţiei rămânând tot la circa o mie de suflete, ca în secolul trecut. Configuraţia satului a rămas la fel de primitivă ca atunci şi, deşi populaţia insulelor are cetăţenie franceză, cei mai mulţi nu folosesc limba franceză.

Scriitorul a declarat că a fost atras de visul trăit de Gauguin potrivit căruia există un loc foarte îndepărtat şi izolat în lume, unde viaţa se găseşte încă în stare pură, liberă, nevinovată, paradisiacă. Pentru că nu a găsit acest loc, pictorul olandez l-a inventat în tablouri, lăsându-ne un crâmpei din întrebările care îl frământau: “D'où venons-nous? Qui sommes-nous? Où allons-nous?” De asemenea, personajul Flora Tristan este un motiv de a-şi exprima propriile convingeri despre o societate justă. Ea a fost una dintre primele militante franceze pentru drepturile femeilor, într-o perioadă în care emanciparea nu exista: nu drept de vot, nu universitate, nu drept de proprietate. A luptat să învingă rezistenţa chiar în rândul progresiştilor, până când a reuşit să formeze primul nucleu de organizaţie muncitorească. După o viaţă grea pentru care mulţi se întreabă cum de a rezistat, a murit fără a-şi îndeplini visul de libertate. Destinul face ca pictorul să nu-şi fi cunoscut bunica, însă Vargas Llosa e sigur că i-a moştenit caracterul rebel, cu o enormă capacitate de muncă necesară realizării propriilor fantezii artistice. Spre deosebire de Flora, pentru care libertatea avea o puternică nuanţă socială, pentru Gauguin ideea de paradis era o lume unde oamenii îşi pot realiza dorinţele, o lume a frumuseţii care să aibă corespondent în artă.

Deşi romanul nu respectă în totalitate rigoarea istorică, şirul povestirii a urmat pe cât posibil baza reală a evenimentelor. Autorul a recunoscut că a fost una dintre puţinele ocazii de a se şi distra scriind o carte.

Mario Vargas Llosa a mai vorbit şi despre cartea care la marcat cel mai tare în adolescenţă, “Mizerabilii” lui Victor Hugo, subiect al unui eseu întins pe paginile unei întregi cărţi intitulate “Tentaţia imposibilului”. Mulţi ani nu l-a recitit pe Hugo de teamă să nu aibă o percepţie proastă, dar când i s-a solicitat să scrie o prefaţă a unei reeditări, a avut aceeaşi impresie puternică. A doua oară nu i s-a mai părut că este numai un roman de aventuri, ci şi o încercare mult mai profundă de a trata despre condiţia umană, despre rolul individului în lume, despre dreptate şi nedreptate, libertate şi opresiune. A tot scris despre roman încât prefaţa s-a transformat într-un eseu despre cum a luat naştere romanul “Mizerabilii”. Vargas Llosa crede că deşi Hugo avea uşurinţa de a scrie o piesă în câteva zile, totuşi romanul acesta a fost opera lui de o viaţă, abandonată, reluată, extinsă din cauza circumstanţelor politice care până la urmă l-au exilat. Ca multe opere valoroase, a avut succes pentru că a fost controversată. Lamartine, unul dintre duşmanii cei mai aprigi, coleg cu Hugo la Academia franceză, a scris o diatribă împotriva romanului pe motivul că cititorii erau nefast îndemnaţi să creadă în paradis, ameninţând că “cea mai îngrozitoare pasiune pentru un popor este aceea a imposibilului”. Aceste critici n-au făcut decât să sporească în timp valoarea romanului “Mizerabilii”.

La final nu au mai fost întrebări, pentru că toată lumea se înghesuia să obţină autografe. Lăsaţi oamenii să iasă, faceţi un culoar spre ieşire, striga interpretul. Dumneavoastră cu aparatul foto şi dumneavoastră cu umbrela roşie, înţelegeţi că trebuie să ne organizăm puţin şi că este timp pentru toate autografele. Simţiţi-vă bine, vă rog! E o întâlnire minunată cu un mare scriitor al lumii... Veniţi cu cartea deja desfăcută... Cei aşezaţi la rând parcă aşteptau ca nişte culture vultures să fie miruiţi, în vreme ce cărtureştii au avut inspiraţia să dea drumul la muzică, aşa încât acordurile clasice au mai calmat spiritele. În plus, masa de scris era străjuită de doi cerberi musculoşi, îmbrăcaţi cu tricouri portocalii de la Humanitas. Nu vă grăbiţi, eu nici nu am luat autograf. Poate că mâine în drum spre aeroport voi lua, dacă nu uit...

M-am aşezat pe o băncuţă aşteptând-o pe o prietenă ajunsă mai devreme decât mine. Interpretul continua cu sfaturile pentru “los aficionados”: aveţi grijă, Mario Vargas Llosa scrie cu cerneală! Lăsaţi să se usuce înainte de a închide cartea, ca să vă rămână clar autograful. Cititoarele îi zâmbesc, în timp ce autorul plasează câte cinci-şase semnături pe minut în cărţile aduse de acasă ori tocmai cumpărate din librărie. Îi răspund cu “muchas gracias”. Tinerii îşi trec mâna prin părul răvăşit sau zâmbesc mai reţinut. Unii îi strâng mâna. Până la urmă coada se subţiază. Soţia lui, Patricia, de statură medie, tunsă scurt şi arborând un zâmbet larg, se ridică şi face câteva fotografii cu atmosfera din sală. Seamănă mult cu el aşa cum se întâmplă cu perechile care trăiesc o viaţă împreună până când ajung să aibă aceleaşi trăsături ale chipului. Într-un final deschid şi eu “Los cuadernos de Don Rigoberto” şi “Conversaţie la catedrală” pentru autograf. S-a bucurat întrebându-mă dacă îmi place spaniola. I-am spus că da. Pentru o oră, pasajele din cartea de memorii “Peştele în apă” au devenit cumva realitate în faţa mea. Afişul de la intrarea în librărie putea concura foarte bine cu panoul de vizavi de la cinematograful Scala. Scriitorul superstar, perdant în alegerile prezidenţiale, dar câştigător în nenumărate pagini de umanitate. 22-09-2005

O româncă la Quebeq: Felicia Mihali

„Ce faci, fato?” îi zâmbeşte în stilu-i caracteristic Cornel Nistorescu. Sala de conferinţe a Institutului Cultural Român este animată de un zumzet, iar cei prezenţi sunt curioşi să o cunoască, nerăbdători să-şi expună prietenia ori să adreseze o întrebare încuietoare. Microfoanele sunt pregătite, camerele video la fel. „Nu era o ziaristă de performanţă”, începe Nistorescu. „Dacă nu ar fi venit să se revolte, nici nu ştiu dacă aş fi cunoscut-o printre cei peste cinci sute de oameni de la ziar. Chiar avea o prezenţă discretă pe zona culturală, deşi uneori scria răutăcios. Se vedea că nu jurnalismul era miza existenţei sale, ci era doar un mediu din care îşi absorbea subiecte, un spaţiu de unde şi-a lansat zborul spre alte orizonturi. Ce ştiu este că a scris despre satul românesc cel stupid şi cretin, mai ceva ca un ghetou unde nu mai există nimic mitic. Dar nu satul e de vină, pentru că percepţia fotografică a scriitoarei ar face sat românesc şi în paradis. Un nume cu succes în Canada, într-o vreme când victoriile ascund mari eşecuri în spate. De ce nu şi în România? N-ar fi fost o voce şi aici? Poate că aici ar fi trăit mai bine din scris decât în Canada. Totuşi e bine că păstrează relaţia şi nu a plecat degeaba, neratându-se ca atâţia alţii.”

Este vorba de Felicia Mihali, scriitoare canadiană de origine română, născută în 1967, care, ieri, 7 iulie, a propus invitaţilor ei un dialog deschis. A publicat deja câteva cărţi: una doar în română (Mica istorie, 1999), unele şi în română, şi în franceză (Ţara brânzei, 1999, Le Pays du fromage, 2002,Eu, Luca şi chinezul, 2000, Luc, le Chinois et moi, 2004) şi una direct în franceză (La reine et le soldat, 2005), după care vor urma şi altele.

H.-R.Patapievici, preşedintele Institutului Cultural Român, ştie despre Felicia Mihali un lucru: a primit cu dedicaţie o carte, Ţara brânzei. Cine o fi autoarea, s-a întrebat, pentru că imediat i s-a configurat o voce care vorbeşte de acolo despre probleme identitare radicale, aşa cum propusese Kafka înMetamorfoza, scurta istorie a unui bărbat care într-o dimineaţă se trezeşte gândac. În plus, Felicia Mihali a învăţat la facultate şi chineză, şi olandeză. Straniu. „Cum te trezeşti dimineaţa, Felicia?”

Păi cum să se trezească? Felicia Mihali începe în franceză pentru necunoscătorii limbii române faţă de care se scuză, pentru că va continua în română. E prima dată când participă la o conferinţă la acest nivel. Mulţumeşte pentru prezenţă şi-şi trădează imediat rârâiala. E foarte emoţionată. La treizeci şi trei de ani cât avea când a plecat, s-a întâmplat cu ea o schimbare majoră. Dacă un inginer sau un medic plecat în străinătate nu depinde foarte mult de limbă, pentru un scriitor, schimbarea identitară este aproape imposibil să nu fie dureroasă. Cu toate acestea, a mers până la capăt oricât de dureros a fost să creeze într-o altă limbă decât cea maternă, scriindu-şi inclusiv jurnalul în limba franceză. Totuşi, limba română este cea în care se odihneşte, pe care o foloseşte acasă în discuţiile cu fiica ei. „Niciodată n-o să fiu atât de liberă ca în limba română, deşi am ajuns la performanţa de a scrie în franceză sută la sută, fără a face rabat de la conţinut pentru formă. Pe lângă etapele umilitoare în care ai nevoie de modestie şi răbdare pentru a trece prin hăţişul birocratic, modificarea identităţii este şi un proces de mare îmbogăţire. În literatură, este o muncă fără capăt şi tot ce te menţine viu este credinţa în ceea ce vrei să faci,” a mai spus ea.

În primii ani a stat mai mult închisă în casă, traducându-şi ce publicase deja în română şi se tot întreba „ce caut eu în galera asta?” Îşi recitea cărţile şi i se păreau de-a dreptul fără nici o valoare, chiar dacă le-a tradus fără prea mare tragere de inimă. Masteratul în literatură comparată a ajutat-o să-şi cureţe limba franceză de clişee şi reuşita nu a întârziat. A treia editură din Quebec, XYZ, i-a selecţionat o carte pentru publicare. La acea vreme, România nu era în sfera modelor americane, astfel că apariţia cărţii într-un context social-politic indiferent a fost totuşi o împlinire. Le Pays du fromage a fost bine primită în Canada, dar şi în România autoarea s-a simţit răsfăţată de critici, chiar dacă unii au contestat reputaţia sulfuroasă de ziarist obişnuit să rescrie comunicatele primite prin agenţiile de presă. Experienţa de la Evenimentul Zilei a învăţat-o că producerea de text nu ţine de inspiraţie divină, ci de muncă, de exerciţiu permanent. Chiar dacă velocitatea ştirilor a depăşit-o la un moment dat, aici a învăţat să scrie cu hărnicie şi să perceapă publicul cu umilinţă şi responsabilitate.

Dacă în România criticii nu au atins decât miza fizică din Ţara brânzei, totul oprindu-se la mirarea că o femeie s-a opus ideii lui Blaga şi anume că „nostagia s-a născut la sat”, în Quebec lectura a fost mult mai atentă, specialiştii recunoscând firul unei călătorii iniţiatice pornite de la o privire într-o fântână cu ghizd şi continuată până în Troia printr-un simbolic tunel temporal. Într-un dialog cu Elena Ştefoi, aceasta comentase: „Şi eu m-am născut la sat şi nu-i aşa.” Răspunsul a venit prompt: „Şi eu m-am născut la sat, dar e aşa.” Realitatea românească actuală, de care acum recunoaşte că este ruptă, dovedeşte că a avut viziune. Degradarea satului românesc a ajuns până la dispariţie. Deunăzi citeam un articol despre un sat întreg mutat în Spania. În Quebec, deşi un roman tradus nu are acces la premii, editorul a făcut o pasiune pentru scrisul ei şi a încurajat-o investind mult în lucrările ei. Cu toate că al doilea roman, Luc, le Chinois et moi, a fost aproape refuzat de editor pentru că acesta nu i-a înţeles poveştile paralele, nefiind familiari nici el, nici criticii cu ceea ce se întâmplă în mediul jurnalistic românesc, a primit totuşi o bursă de 22.000 de dolari canadieni pentru un an de graţie în care a depus muncă de cercetare pentru a scrie primul roman direct în franceză, La reine et le soldat, un roman pentru care Arghezi ar fi spus că e nevoie să ai cerul gurii udat cu mirodenii pentru a-i cuprinde savoarea. Practic, după şase ani de viaţă de scriitoare în Quebec, acum se simte un autor nou. În 2007, urmează să publice o altă carte despre experienţa de un an în China unde a predat franceză, proiect pentru care iarăşi a primit o bursă pentru cercetare. „Pot să scriu despre orice, în orice condiţii şi cred că omul se salvează în imaginar. Acolo se petrec cele mai frumoase lucruri.”

H.-R. Patapievici: Care a fost cel mai greu lucru în Canada?

Felicia Mihali: Un prieten de-al meu crede că familia te salvează. Totuşi eu am divorţat şi am şi o fetiţă. Nu credeam că voi sta la aceeaşi masă cu oameni diferiţi, faţă de care în România aş fi avut reţineri. Limba a fost cel mai greu lucru însă şi mă întreb ce-ar fi fost dacă aş fi scris numai în română şi nu găsesc nici un răspuns. Promit că într-una din cărţile viitoare voi scrie despre un personaj emigrant. Recunosc că nu am ajuns nici o clipă la fundul sacului, nici financiar, nici psihic. Sunt fiică de ţărani şi am în sânge perseverenţa lucrului făcut la timp şi simţul supunerii faţă de ciclicitate. Despre talent cred că rezidă în plăcerea producerii textului. Sunt un spirit pozitiv şi nu o persoană nostalgică. Nu critic societatea de accueil aşa cum mulţi emigranţi simt nevoia.

Diana Crupenschi de la editura Univers îşi aminteşte de Mica istorie, un roman scurt despre o cetate atemporală unde apar nume de sate din Transilvania, pe care Felicia Mihali recunoaşte că le-a luat direct de pe hartă, roman pe care ar vrea să-l retipărească. O cunoaşte ca pe o persoană cu o voinţă de fier de pe vremea când făcuse împreună cu soţul ei înconjurul Europei pe bicicletă. Întrebarea este, dacă în România trebuie să ai alte ocupaţii, pentru că nu poţi trăi din scris, cum este în Canada?

F.M.: Nici în Canada nu poţi trăi doar din drepturile de autor, dar nu există mizeria fizică de la noi. O ţară bogată îşi permite să trateze altfel scriitorii. Nimeni nu-ţi ia capul dacă nu ai terminat romanul în anul de graţie pe timpul căruia primeşti bursa, pentru că se ştie că o astfel de muncă este capricioasă. Pentru viitorul roman, Sweet, Sweet China, am primit deja 15.000 de dolari canadieni. În plus, de un an am început să şi lucrez pentru a fi în contact cu lumea. Sunt bine integrată la nivel intelectual, dar nu cunosc societatea ca atare. Cei de sus mă iubesc, dar eu nu cunosc baza. Am lucrat ca profesor de franceză pentru emigranţi. Este foarte obositor, dar frumos. Patru zile pe săptămână, patru ore pe zi, două dimineaţa, două după-amiaza, cu un onorariu de 170 de dolari canadieni pe zi, ceea ce mi se pare destul de generos.

Alexandru Cetăţeanu, preşedintele Asociaţiei Scriitorilor Români din Canada a venit special la conferinţa de presă pentru a o susţine şi îşi aminteşte când a cunoscut-o prima dată înainte de a pleca din ţară. A menţionat că era un moment greu din viaţa ei când cineva o urmărea, însă nu a intrat în detalii. Crede despre ea că este „mândria ţării noastre în Canada”.

Constantin Mohanu, care aflase de conferinţă dintr-un afiş de la Uniunea Scriitorilor, e curios să afle: La care sat ne referim pentru că satul românesc nu este uniform? Am câteva lucrări de etnografie şi folclor despre Ţara Loviştei de pildă unde situaţia este cu totul alta. Recunosc că nu v-am citit cărţile, dar aş vrea să aflu mai multe.

F.M.: Este vorba despre satul de câmpie pe ruta Bucureşti – Videle – Craiova. Cincizeci de ani de comunism au fost devastatori, au distrus ierarhii, pământul şi religia. Generaţia părinţilor mei a trecut printr-o degringoladă înecată în alcool. Ţara brânzei nu are pretenţii ştiinţifice, nu este o carte etnografică, ci un roman de ficţiune pentru care mizeria exterioară este decorul pentru drama mizeriei interioare. E foarte greu să demitizezi clişee privind satul şi ce e mai trist este că unii s-au îndoit de adevărul celor scrise.

Roxana Călinescu, din cadrul Institutului Cultural Român: Cât de familiară vă este literatura română contemporană şi aş vrea să ştiu dacă aveţi un scriitor român contemporan preferat?

F.M.: Trebuie să spun că am rupt definitiv legătura cu cultura română. Efortul psihologic de a traduce a fost îngrozitor. Nu sfătuiesc pe nimeni să-şi traducă ceea ce a scris deja în limba maternă. Deşi ţin la fidelitatea faţă de textul original, pentru francezi a fost nevoie să aduc o serie de detalii. De pildă, pentru a traduce în franceză cuvântul „fântână”, am avut de ales între „puits” şi „fontaine” şi am ales „puits”, „puţ”, deşi mie nu mi-a plăcut, dar editorul a susţinut că exprimă cel mai bine ideea acelei construcţii de piatră cu ghizd şi găleată. A fost nevoie să renunţ la bălăceala la robinet sugerată de „fontaine” pentru a transmite mai bine conţinutul. Ideea este că nu trebuie să ne temem că nu se vor găsi echivalente într-o limbă străină. Revenind, aş spune că în Canada scriitorii români nu sunt mai deloc vizibili. Poate doar Cărtărăscu. A venit odată un ziarist francez să-mi ia un interviu şi mi-a spus că citise ceva de Cărtărăscu, i-a plăcut şi, pentru că sunt româncă, a ţinut să stea de vorbă cu mine.

O altă întrebare a fost: Dacă aparţineţi elitelor, de ce aţi simţit nevoia să vă întoarceţi spre oameni de alt nivel?

F.M.: Nu consider o înjosire să predau franceza emigranţilor. E un proces de îmbogăţire. Nu percep asta ca pe o coborâre. Ca autor, fac parte din nişte cercuri, dar nu insist pe departajarea valorică. Cum spuneam la Sibiu, la o conferinţă, simt că totul mă priveşte.

De ce aţi ales chineză şi olandeză şi cum s-a suprapus China imaginată pe China văzută în carne şi oase?

F.M.: Am ales chineză din capriciu. Eram deja studentă în anul al doilea la română-franceză şi mă plictiseam. Vroiam ceva nou pentru că mi se părea că repet ceea ce ştiam deja din liceu. Când am intrat la chineză-olandeză am descoperit un alt mediu, mai afectuos, mai apropiat. Grupele erau mai mici. În ceea ce priveşte China, m-a racolat cineva în Quebec. Lucra la o companie care intermedia emigrări şi mi-a propus să predau franceza la Pekin celor ce urmau să emigreze în Quebec. Am acceptat cu mare drag. Am fost acolo un an şi m-am vindecat de orice nostalgie orientală. Eram percepută ca venind din Quebec şi am simţit atunci că o a treia identitate e pe cale să se nască în timp ce identitatea canadiană deja însemna ceva. Am avut revelaţia triplei identităţi. De ce am părăsit România? Problema mea ar putea fi rezumată în felul următor. Înainte de a pleca, domnul Nistorescu, aici de faţă, mi-a spus că dacă mai am răbdare şi mă zbat, pot să ajung mai sus ca-n brânză. Eu cred că a trece prin brânză e uşor pentru că mediul e moale, dar rămâne un miros după. Cam aşa a fost.

O altă femeie, care a întâlnit-o pe Felicia Mihali la Montreal, crede că scriitorii emigranţi pot scrie foarte bine despre experienţele lor. Faptul că adresa web a revistei Terranova reuneşte câteva voci, fie în română, fie în franceză, arată că toţi emigranţii poartă România în suflet, chiar dacă sunt departe. Deschiderea Institutului Cultural Român către exterior este vitală, idee faţă de care H.-R. Patapievici şi-a exprimat susţinerea.

Paul Şustar, profesor de drept la Academia de Studii Economice, născut într-un sat săsesc: Prezenţa dumneavoastră este un eveniment, felul cum aţi expus arată că dacă scrisul este un document, vorbirea vie este un eveniment. Mi-aţi amintit că am scris un poem, „România, cea mai frumoasă mireasă a Europei”, publicat şi în engleză la cererea lui Johnatan Scheele. Aş vrea să vă întreb ce autori români v-au influenţat.

F.M.: Gândiţi-vă că am absolvit română-franceză. Sunt foarte mulţi autorii români care m-au influenţat. Veţi observa poate în ceea ce am scris că există mici furturi din alte opere cunoscute. Ca exemplu, aş da personajul Milesc Spatar pentru care m-am inspirat din jurnalul de călătorie în China al lui Milescu Spătaru.

O altă întrebare: Am participat în Canada la o conferinţă pe teme de dramaturgie scrisă de diverşi autori de acolo. Jumătate dintre ei erau de origine străină. Aş vrea să vă întreb cum se păstrează identitatea şi de ce te topeşti în societatea de adopţie? Observ că patinaţi pe mai multe identităţi. În afară de pactul cu limba, de ce alte pacturi mai este nevoie? Din dramaturgia studiată, am observat că există rădăcini, precum şi contestaţia noii lumi.

F.M.: Ca autor lucrurile vin de la sine. Este un proces necontrolat. Dar părăsirea limbii române nu mă face să o uit. Din contră, se trădează la fiecare pas. Noua identitate se formează încet. Lucrez la o carte pe care aş vrea s-o numesc Mănăstirea neagră, în care să tratez despre ideea decalajului dintre sus şi jos, dintre elite şi emigranţi. Există conflicte, există rasism nu doar pe verticală, ci şi pe orizontală. Aş vrea să includ legenda Meşterului Manole, dar nu evident, ci sub forma ideii de sacrificiu. Există concepţia că în Montreal doar imigranţii muncesc, dar de ceva timp au început să apară critici venite din partea imigranţilor. Eu nu-mi permit să fiu excesiv de critică. Abia timpul va arăta cât de critică sunt. Cititorii canadieni nu înţeleg nimic din subiectele care fac referire la România.

Mircea Mihăieş: S-a spus că literatura română este o fiică a literaturii franceze. Noi părem provinciali. Ştiu de la emisiunile din Canada de pe TV5 că accentul limbii franceze vorbite de canadieni este diferit decât la Paris. Se pare că aţi emigrat dintr-o provincie în alta. Cum credeţi că se vor suda toate aceste interferenţe?

F.M.: Ştiţi cum mă întrebaţi dumneavoastră? Mă întrebaţi ca şi cum limba română vorbită la Iaşi ar fi diferită de cea vorbită la Bucureşti. De ce trebuie să ne cramponăm de această diferenţă? La treizeci şi trei de ani nu mai pot învăţa altă franceză decât cea standard pe care am învăţat-o în facultate. Acest fapt mi-a ajutat la selecţia în urma căreia acum predau franceza, ceea ce înseamnă că franceza mea este mai corectă decât a altor canadieni.

H.-R.Patapievici: Ce este diferit în Canada faţă de România?

F.M.: Ar trebui să fiu critică la adresa României...

H.-R.P.: Atunci lăudaţi Canada!

F.M.: În primul rând, azilul economic permite refacerea demnităţii pierdute în urma modificării identităţii. Nu mai ai casă, nu mai ai masă, trebuie să ai cumva un sprijin. Unii trebuie să-şi refacă studiile, să-şi schimbe cariera. Programele de integrare sunt foarte generoase. Ce-i drept, pentru a obţine drept de vot ai nevoie de trei ani cu cetăţenie, să nu cumva să votezi haotic. Primeşti ajutor social dacă nu găseşti de lucru, iar o familie poate să trăiască acolo câţiva ani din ajutorul social. E diferit faţă de Statele Unite unde se pune accent pe libera iniţiativă. În Canada se pare că socialismul a reuşit. În plus, în ciuda sistemului birocratic complicat, se simte o eleganţă a relaţiilor. Eu m-am simţit foarte bine şi m-am integrat.