A scrie cu umor despre perioada de sfântă glorie comunistă în intervalul de sfântă tranziție postcomunistă mi se pare o recuperare firească a unei laturi a ființei umane lăsate cam în paragina unui pesimism cronic. În acea epocă numită propagandistic de aur, dar care pentru multă lume a fost cam de tinichea, se găsea timp și pentru candoare, așa cum revedem în filmele românești din epocă transmise în zilele noastre, candoare supusă inevitabil ochilor critici încă de atunci, ochi rămași în mod paradoxal închiși. Ioan Groșan se numără printre cei ce deschid și ochii, și gura, și sufletul unor personaje pentru care candoarea este găleata scoasă din câte o fântână de la marginea drumului, ferită de la secătuire de umbra unor arbori bătrâni.
Personajele din volumul Un om din est, apărut la Editurile Noul Scris Românesc și Tracus Arte în 2010, sunt animate de propriile resorturi psiho-erotice, de care nu par a fi complet conștiente, dat fiind interesul redus pentru psihologia individului în favoarea celei colective, cel puțin la nivel oficial, în perioada predecembristă. Aceste resorturi sunt expuse audienței prin prezența naratorului în adâncurile subconștientului acestora, de unde le spionează și le ghidează destinele, schițând creaturi caricaturale, acum demne de compasiune și simpatie, încât ți-ai dori să le lipești abțibildul pe frigider, acum demne de dispreț, fiindcă nu le mai poți dezlipi.
Întrucât pentru Groșan om înseamnă, de fapt și în special, bărbat, autorul creează câteva tipuri masculine la urma urmei valabile și pentru alți cronotopi, dar colorate în tentele specifice perioadei. Personajele sunt prinse într-o rețea de interese narative fără cusur, întâlnirile lor, fie directe, fie mediate de epistole, de terțe personaje sau de firul poveștii în sine, lasă mereu un spațiu gol, de completat, de comentat. Dedicat fiicelor scriitorului, romanul pare a fi un cvasi-autoportret cu mai multe chipuri în permanent dialog, fiecare cu un rol bine definit pentru întreținerea tensiunii.
Avem de-a face cu soțul pentru care intrarea în partidul unic este o chestiune ce ține de cele mai personale și inexprimabile aspirații erotice. Oricât s-ar frământa soția, oricât ar încerca ea să-și dea seama ce este cu el, poziția de soț și de profesor de biologie nu-i sunt de ajuns. A fi membru în partid devine echivalent cu a avea membru. Fericirea obținerii măcar parțiale a acestui statut are loc pe ultima sută de metri, în urma participării la o vânătoare organizată cu tot fastul în anul de grație 1989, când reușește să-și facă harcea parcea pantofii cumpărați de la Leonardo. În plină epocă multiculturală – căci da, partidul unic a avut grijă să cultive multiculturalismul încă de dinainte de revoluție – tovarășul profesor de biologie, ultimul dintre gonaci, este sprijinit să acceadă în partid de tovarășa Szekely, vajnică susținătoare a politicii comuniste de cabană montană și foarte pricepută în a trage concluzii.
Un loc aparte în textura narațiunii îl are tânărul inginer silvic – profesie nu lipsită de relevanță pentru genul abordat de autor –, menit să exemplifice fraza celebră intonată cu ocazia manifestărilor megalomane, „...români, maghiari, germani”, un fel de melting potexclusivist. Willy Schuster, amantul unguroaicei, este cel pe spatele căruia cade sarcina de a goni marele cerb în calea marelui vânător, însuși președintele țării, sosit cu elicopterul moț-cocoț pe vârful muntelui. Din rândul celor „bine pregătiți ideologic”, inginerul silvic are dese probleme cu autoritățile încă din studenție, de pe urma cărora învață cum să se poarte și cum să iasă din încurcături basma curată și să-și câștige până la urmă poziții privilegiate, printre care pe aceea de a surprinde mersul țanțoș al marelui cerb, chit că nu de aproape, ci numai de la depărtare, prin binoclu. În felul acesta, pregătirea ideologică își pierde sensul politicianist și capătă un altul literar, derridean, de aparentă amânare a înțelegerii în scopul desfășurării povestirii.
Din această tipologie nu poate lipsi globalul Don Juan, identificat prin glocalizarea numelui, Juan – Ioan – Nelu Sanepidu, și prin capacitatea sa de a devora insatisfacții feminine așa cum soluțiile chimice de curățat parchetul sau gresia își fac efectul fără preget, înlăturând confuzii, depresii, frustrări, histrionisme ieftine. Cele câteva însemnări ale domnului Nelu sunt nu numai dovezi de aventuri erotice, ci și o serie de expozeuri cuceritoare ale vânătorii în sine, a căror valoare este potențată prin rezerva recunoașterii lipsei de talent în ale povestitului. Dacă președintele vânează cerbi, de ce n-ar vâna și Nelu cerboaice? Cerboaicele lui Nelu au de fiecare dată și o latură abstractă, vânătoarea având drept țintă aspecte tot atât de diverse precum stahanovismul, pitorescul falezei de la Costinești, întoarcerea familiilor de sași în Germania, gâscoșenia femeilor dintr-un sat imaginar, elitismul burghez de fațadă sau filozofia de budoar.
Chinuit de spaimele generate de luptele cu monstruozitatea propriului text, printre personaje trăiește de azi pe mâine și autorul, așa cum Goya apărea printre personajele sale, autor mereu părăsit de iubită, mereu înșelat în propriile așteptări, mereu prins în plasele propriilor iluzii. Prin prisma acestuia se developează complexitatea omului din est, Nelu Sanepidu fiind un alter ego, „cel mai bun prieten al său”, „frate drag”, de care se lasă de nenumărate ori trădat pentru a avea ce povesti. Tot prin intermediul personajului autor pătrundem în lumea celor ce țineau frâiele cenzurii în literatură în perioada comunistă. Groșan înfățișează o scenă memorabilă când, în timp ce maiorul îi indică modificările pe text, autorul îi strecoară candid, pe un ton egal și umil că „fără să vreau, tot ce scriu se întâmplă... de parcă aș fi blestemat” și, fiindcă imediat este înjurat de maior, ca să-i dovedească adevărul, scoate din geantă o foaie de hârtie pe care este notată însăși înjurătura rostită cu un minut mai devreme. Numărându-se printre cei ce fișează volume ca orice scriitor conștiincios, autorul este conștient că „textele sale, oricât de bine ar fi fost scrise, nu „intră” în real decât dacă fac rău”, nu rău în general, ci taman iubitei sale Vianda, lăsate de izbeliște pe mâna mai sus amintitului Don Juan. Însă despre rolul femininului în acest roman poate altă dată, după publicarea volumului al doilea.
Deasupra tuturor acestor personaje masculine tronează iluzia marelui cerb, cerbul fantomă, înlocuit abil cu unul șchiop de alter-ego-ul Willy, pentru a fi masacrat de tovarășul președinte și tranșat între organizatorii așa-zisei vânători, astfel fiind salvată, măcar la nivel simbolic, onoarea și bărbăția omului din est. Ce sugerează autorul prin această construcție este că despre cerbul fantomă se poate doar scrie. Degeaba armele de vânătoare, fiindcă numai textul îl mai poate salva de la descornorare și aplicarea trofeului pe perete, deasupra ușii de apartament.
Pe lângă simbolistica bine instrumentată, Ioan Groșan recurge la jocuri lingvistice, intertextualități, inserturi de mărci istorice și dialoguri savuroase, melanjuri între fantezie și real, tot atâtea tehnici postmoderne, care consolidează ceea ce se numește în engleză un page-turner cu o structură sănătoasă specifică romanelor moderne de tip romance, așa cum sunt cele ale lui David Lodge, de pildă, îndeajuns de bine presărat cu pauze de respirație, punctate prin negații și refuzuri categorice, răstălmăciri nerușinate, înjurături grave, promisiuni de a uita pentru totdeauna și alte tușe escatologice. Dacă aș fi un bărbat la vreo cincizeci de ani, m-aș recunoaște cu siguranță în istoriile prinse cu măiestrie ca pietrele într-un colier, istorii programate să rescrie istoria, unica, prin apelul la memoria particulară a unor inși cu o viață aparent banală, prea acoperită, dacă nu chiar sufocată, ani în șir de flamura steagului național, transformată în tablă groasă odată cu celebra găurire a segmentului galben și deschiderea granițelor, tablă prea greu de dus în spate, ca un acoperiș spart prin care plouă și ninge și care, evident, necesită noi investiții mereu întârziate, mereu puse pe planul douăzeci, sub salteaua de unde oricum le va șterpeli cineva. Dar când, în plină criză imobiliară, investitorul își arată bucuria de a-și plasa resursele, amenințate frecvent cu pericolul de a dispărea, nu poate să rezulte decât o carte pentru descrețit frunțile cu stil, pentru toate vârstele – pentru aproape toate, în funcție de pregătire, experiență, capacitate de rezonanță – carte pe care am parcurs-o între două avioane, la drum dinspre estul spre vestul Europei și înapoi.
sâmbătă, 4 decembrie 2010
joi, 11 noiembrie 2010
Tole Lege, un joc nou
Triptic-ul poetei Corina Anghel, volum apărut la Editura Paralela 45 în 2004, cuprinde trei părţi complementare – “Viniete”, “Voci” şi “Epifanii” – care relevă experienţa inedită de a percepe spontan esenţa divină a cosmosului. Cele trei seturi de poeme scrise în genul contemplativ haiku, într-un volum bilingv română şi engleză, sunt şiruri de întâmplări simple, în spatele cărora tainele joacă disciplinat, pe mai multe planuri. Dacă un haiku presupune tehnica îmbinării a două imagini cu un element de legătură, atunci Triptic este o carte-proiecţie a unui haiku: “vinietele” sinonime cu imaginile naturii şi “epifaniile” ca imagini dumnezeieşti sunt puse în legatură prin cuvânt, prin “voci”, pentru a reaminti imaginea unică, edenică.
Aşa cum exprimă primul vers din volum, poeta recurge la “liniştea pământului” ca metaforă a naturii pentru a reflecta asupra propriei sensibilităţi fascinate de sacrul ascuns în lucruri obişnuite. Expresii precum “ochi prelungi de faun”, “ochiul gol al după-amiezii”, “ochii nebunului”, “purta în ochi o lumină de lună” arată preocuparea permanentă de a percepe vizual lumea. Totuşi, ultimele două fragmente din primul set sugerează transfigurarea naturii prin rafinare în alambicurile poetice, făcându-se aluzie o dată la arta de a picta (“şevalet”, “Barbizon”), dar şi la asumarea naturii ca pe un al doilea eu: “Încet / ochii tăi / luau culoarea pământului”. Personificarea elementelor naturale – “văzduhul ghemuit în sine”, “greierii / şlefuiau insomnia acelui fugar”, “vaierul ploii”, “melc dospindu-şi tristeţea” – sporeşte efectul de transfer reciproc de stări între natura peisajului şi natura umană. Se observă prezenţa căutării solitare, haotice, dar prudente (“goană oprită”) şi gata să înfrunte riscuri ca sălbăticia (“domesticind singuratatea”, “i-aud pe lupi plecând”), pierderea minţii (“ochii nebunului / osteniţi la marginea drumului”), risipirea forţelor (“Abandon”), nerecunoaşterea (“Amprenta”), căutare dublată de percepţia tensiunii dintre zi şi noapte (“răsăritul lunii”, “seară târzie”, “să fie dimineaţă iar!”, “se crăpa de ziuă”). Este vorba de căutarea unei imagini care ni se dezvăluie abia în ultima parte, în “Epifanii”.
Dacă în prima parte experienţa este imediată, în partea a doua, intitulată “Voci”, accesul la cunoaştere se face mijlocit. Recunoaştem aici că titlul “Tole Lege” al primului poem din ciclu (în latină “Ia şi citeşte!”) este o referire la Sfântul Augustin. În Confesiuni el povesteşte cum, pe vremea când încă era necredincios, a auzit vocea unui copil care repeta în joacă “Tole lege! Tole lege!” Acesta a fost momentul în care Sfantul Augustin a deschis Biblia şi a citit faimosul pasaj din Romani care îndeamnă la trezirea spirituală şi care l-a determinat să devină credincios. Al doilea capitol este un fel de rescriere a acestei experienţe. Primele poeme sunt dedicate celor ce trăiesc o viaţă laică plină de senzualitate, dar care îşi pot exprima lipsa profundă de spiritual, “râvnind nemişcarea”. Alte poeme sunt dedicate vieţii ascetice de căutare a sinelui prin prezenţa unor personaje precum “călugăriţa”, “călugărul”, “Sir Perceval” – cel care potrivit legendei avea să fie numit cavaler de regele Artur –, “beduinul”, “o cămilă în lanţ”, “un copil desculţ”. Legătura dintre bucuria vieţii şi austeritate o constituie două poeme, “Matutina” şi “Aşteptare”, care concentrează în ele câte un paradox derutant, “Floare de piersic – / obrazul călugăriţei” şi “patul călugărului”, ambele menite să atragă atenţia asupra a ceea ce urmează. Cele doua poeme din final, “Prag” şi “Cunoaştere”, sugerează, cu o notă de umor, ca într-o ghicitoare (“O vulpe foarte mică / a fugit din deşert / şi s-a-ntins la răcoare.”), sau cu o nuanţă de seriozitate (“Respiraţia de acum, / foşnetul aripii, / din afară – întoarsă înăuntru”), capacitatea eului poetic de a specula ideile, de a înţelege sensul luptei interioare şi scopul actului creator, ca pe ecouri ale divinităţii. Dacă versul din mijloc al unui haiku este o barieră de depăşit, atunci, ca proiecţie a acestuia, “Voci” exprimă limitele impuse naturii – privită ca ansamblul legilor după care se dezvoltă universul – de limbajul uzual sau ştiinţific şi pe care doar cu o atenţie marită le putem depăşi.
Ultimul capitol, “Epifanii”, debutează cu un haiku în care revelaţia este deja constientizată: “Scris ghicit - / taină a casei / în care pâlpâie focul.” Casa, ca expresie a sufletului iluminat, este un leitmotiv în “Epifanii” (“taină a casei”, “casa părinţilor”, “la cină”, “casa bătrânilor”, “vocea mamei / în casă / iar.”), în contrast cu domeniul lexical al călătoriei către o altă lume exterioară, preponderent în “Viniete” (“Nazaret”, loc de pelerinaj, Barbizonul, locul de întâlnire al artiştilor plastici, “Capul Caliacra” de pe ţărmul bulgar al Mării Negre, loc vestit pentru ruinele greceşti). Metafora casei este înlocuită cu cea a peşterei ca loc de revelaţie (“peşteră-n munte”), pentru ca în final să se identifice cu “sufletul meu ghemuit”, imaginea primordială a fetusului. Dupa ce şi-a asumat toate experienţele posibile, eul poetic se întoarce în sine, îşi regăseşte inocenţa, compară natura interioară cu cea exterioară şi găseşte locul fără de moarte, armonia, imaginea supremă, printr-o ascensiune spirituală (“Aspiraţie”, “Urcând”). Urcuşul (“Anastasis” înseamnă înălţare) implică riscuri precum “teamă”, “febră”, “zbucium”, “boală”, “singurătate”, “O muritoare / nelinişte / îmi creşte în carne”. Poate nu întâmplător, în acelaşi timp, nemurirea îşi cere obolul (“Ia de la mine paharul acesta / şi-ntoarce-l cu gura în jos! / Să nu-l soarbă vreo gură străină.”), ceea ce exprimă condiţia restrictivă a tainei. Tensiunea dintre zbucium şi liniştea unei epifanii este cel mai bine redată sub forma împlinirii artistice în “Statueta japoneză”: “La Netsuke, acum un secol, / o bătrână a plecat în pelerinaj - / sculptată în fildeş.”
Fragmentele de propoziţii spuse dintr-o suflare transformă genul haiku într-o formă literară postmodernă prin care texte mai vechi pot fi rescrise în imagini lirice noi potrivite cu o sensibilitate aparent dezordonată, dar care ascunde spontaneitate şi deschidere mereu spre altceva. Referirea la textul biblic este evidentă, ca de pildă în “Acelaşi cuvânt e scris / - neînţeles - / ca un plâns de copil”, dar şi în titlurile folosite. Triptic-ul Corinei Anghel sugerează că deşi cotidianul are o natură fragmentară, există totuşi, în spatele multitudinii de imagini, o lume simplă, unificatoare. Triptic este un salt de la tristeţea abandonării în culturi străine, de altfel pline de profunzime şi savoare, la căpătarea independenţei spirituale prin manifestarea bucuriei în faţa fragmentării, care poate fi concentrată şi de ideea trinităţii creştine. După îndemnul lui Basho, faimosul poet japonez, poeta ne reaminteşte că “hai” din haiku înseamnă “glumă”, “inedit”, “amuzament”, numai bine pentru a exprima bucuria de care tocmai am amintit.
Aşa cum exprimă primul vers din volum, poeta recurge la “liniştea pământului” ca metaforă a naturii pentru a reflecta asupra propriei sensibilităţi fascinate de sacrul ascuns în lucruri obişnuite. Expresii precum “ochi prelungi de faun”, “ochiul gol al după-amiezii”, “ochii nebunului”, “purta în ochi o lumină de lună” arată preocuparea permanentă de a percepe vizual lumea. Totuşi, ultimele două fragmente din primul set sugerează transfigurarea naturii prin rafinare în alambicurile poetice, făcându-se aluzie o dată la arta de a picta (“şevalet”, “Barbizon”), dar şi la asumarea naturii ca pe un al doilea eu: “Încet / ochii tăi / luau culoarea pământului”. Personificarea elementelor naturale – “văzduhul ghemuit în sine”, “greierii / şlefuiau insomnia acelui fugar”, “vaierul ploii”, “melc dospindu-şi tristeţea” – sporeşte efectul de transfer reciproc de stări între natura peisajului şi natura umană. Se observă prezenţa căutării solitare, haotice, dar prudente (“goană oprită”) şi gata să înfrunte riscuri ca sălbăticia (“domesticind singuratatea”, “i-aud pe lupi plecând”), pierderea minţii (“ochii nebunului / osteniţi la marginea drumului”), risipirea forţelor (“Abandon”), nerecunoaşterea (“Amprenta”), căutare dublată de percepţia tensiunii dintre zi şi noapte (“răsăritul lunii”, “seară târzie”, “să fie dimineaţă iar!”, “se crăpa de ziuă”). Este vorba de căutarea unei imagini care ni se dezvăluie abia în ultima parte, în “Epifanii”.
Dacă în prima parte experienţa este imediată, în partea a doua, intitulată “Voci”, accesul la cunoaştere se face mijlocit. Recunoaştem aici că titlul “Tole Lege” al primului poem din ciclu (în latină “Ia şi citeşte!”) este o referire la Sfântul Augustin. În Confesiuni el povesteşte cum, pe vremea când încă era necredincios, a auzit vocea unui copil care repeta în joacă “Tole lege! Tole lege!” Acesta a fost momentul în care Sfantul Augustin a deschis Biblia şi a citit faimosul pasaj din Romani care îndeamnă la trezirea spirituală şi care l-a determinat să devină credincios. Al doilea capitol este un fel de rescriere a acestei experienţe. Primele poeme sunt dedicate celor ce trăiesc o viaţă laică plină de senzualitate, dar care îşi pot exprima lipsa profundă de spiritual, “râvnind nemişcarea”. Alte poeme sunt dedicate vieţii ascetice de căutare a sinelui prin prezenţa unor personaje precum “călugăriţa”, “călugărul”, “Sir Perceval” – cel care potrivit legendei avea să fie numit cavaler de regele Artur –, “beduinul”, “o cămilă în lanţ”, “un copil desculţ”. Legătura dintre bucuria vieţii şi austeritate o constituie două poeme, “Matutina” şi “Aşteptare”, care concentrează în ele câte un paradox derutant, “Floare de piersic – / obrazul călugăriţei” şi “patul călugărului”, ambele menite să atragă atenţia asupra a ceea ce urmează. Cele doua poeme din final, “Prag” şi “Cunoaştere”, sugerează, cu o notă de umor, ca într-o ghicitoare (“O vulpe foarte mică / a fugit din deşert / şi s-a-ntins la răcoare.”), sau cu o nuanţă de seriozitate (“Respiraţia de acum, / foşnetul aripii, / din afară – întoarsă înăuntru”), capacitatea eului poetic de a specula ideile, de a înţelege sensul luptei interioare şi scopul actului creator, ca pe ecouri ale divinităţii. Dacă versul din mijloc al unui haiku este o barieră de depăşit, atunci, ca proiecţie a acestuia, “Voci” exprimă limitele impuse naturii – privită ca ansamblul legilor după care se dezvoltă universul – de limbajul uzual sau ştiinţific şi pe care doar cu o atenţie marită le putem depăşi.
Ultimul capitol, “Epifanii”, debutează cu un haiku în care revelaţia este deja constientizată: “Scris ghicit - / taină a casei / în care pâlpâie focul.” Casa, ca expresie a sufletului iluminat, este un leitmotiv în “Epifanii” (“taină a casei”, “casa părinţilor”, “la cină”, “casa bătrânilor”, “vocea mamei / în casă / iar.”), în contrast cu domeniul lexical al călătoriei către o altă lume exterioară, preponderent în “Viniete” (“Nazaret”, loc de pelerinaj, Barbizonul, locul de întâlnire al artiştilor plastici, “Capul Caliacra” de pe ţărmul bulgar al Mării Negre, loc vestit pentru ruinele greceşti). Metafora casei este înlocuită cu cea a peşterei ca loc de revelaţie (“peşteră-n munte”), pentru ca în final să se identifice cu “sufletul meu ghemuit”, imaginea primordială a fetusului. Dupa ce şi-a asumat toate experienţele posibile, eul poetic se întoarce în sine, îşi regăseşte inocenţa, compară natura interioară cu cea exterioară şi găseşte locul fără de moarte, armonia, imaginea supremă, printr-o ascensiune spirituală (“Aspiraţie”, “Urcând”). Urcuşul (“Anastasis” înseamnă înălţare) implică riscuri precum “teamă”, “febră”, “zbucium”, “boală”, “singurătate”, “O muritoare / nelinişte / îmi creşte în carne”. Poate nu întâmplător, în acelaşi timp, nemurirea îşi cere obolul (“Ia de la mine paharul acesta / şi-ntoarce-l cu gura în jos! / Să nu-l soarbă vreo gură străină.”), ceea ce exprimă condiţia restrictivă a tainei. Tensiunea dintre zbucium şi liniştea unei epifanii este cel mai bine redată sub forma împlinirii artistice în “Statueta japoneză”: “La Netsuke, acum un secol, / o bătrână a plecat în pelerinaj - / sculptată în fildeş.”
Fragmentele de propoziţii spuse dintr-o suflare transformă genul haiku într-o formă literară postmodernă prin care texte mai vechi pot fi rescrise în imagini lirice noi potrivite cu o sensibilitate aparent dezordonată, dar care ascunde spontaneitate şi deschidere mereu spre altceva. Referirea la textul biblic este evidentă, ca de pildă în “Acelaşi cuvânt e scris / - neînţeles - / ca un plâns de copil”, dar şi în titlurile folosite. Triptic-ul Corinei Anghel sugerează că deşi cotidianul are o natură fragmentară, există totuşi, în spatele multitudinii de imagini, o lume simplă, unificatoare. Triptic este un salt de la tristeţea abandonării în culturi străine, de altfel pline de profunzime şi savoare, la căpătarea independenţei spirituale prin manifestarea bucuriei în faţa fragmentării, care poate fi concentrată şi de ideea trinităţii creştine. După îndemnul lui Basho, faimosul poet japonez, poeta ne reaminteşte că “hai” din haiku înseamnă “glumă”, “inedit”, “amuzament”, numai bine pentru a exprima bucuria de care tocmai am amintit.
Când Eminescu nu scria poezii
Pe 10 mai 1877, Parlamentul a declarat independenţa României faţă de Poarta Otomană, iar peste patru ani, la aceeaşi dată, a fost proclamat regatul prin încoronarea regelui Carol I şi a reginei Elisabeta. Într-un interval de timp suprapus parţial pe această perioadă, mai precis între 1877 şi 1883, Mihai Eminescu a imaginat ceea ce istoricul Sorin Antohi a numit “o utopie regresivă” (109), publicând în ziarul Timpul articole a căror vervă polemică exprimă un grad ridicat de interiorizare a sensului evoluţiei vremurilor în care a trăit. Dragostea pentru înaintaşi, interesul pentru studiul ştiinţific amănunţit, discursul critic şi modul ales de a interpreta evenimentele curente, de a le corela cu istoria ţărilor în care şi-a petrecut o parte din anii tinereţii i-au fost lui Eminescu un fundament pentru a elabora imaginea timpului său şi pentru a expune propria viziune asupra modului de înnoire a societăţii româneşti la acea vreme. Prezentul eseu se doreşte a fi o trecere în revistă neexhaustivă şi o evaluare a contribuţiei jurnalistice eminesciene la formarea unui spirit politic şi naţional românesc care să-i asigure independenţa faţă de marile puteri.
În ziarul Timpul, fondat la 15 martie 1876 de reprezentanţi ai partidului conservator, poetul Mihai Eminescu, “junimist şi conservator prin structură, prin cultură, prin cercul literar căruia îi aparţinea şi prin ura împotriva liberalilor, care îl lăsaseră pe drumuri”, potrivit lui George Călinescu, a început să publice articole începând cu octombrie 1877, anul de importanţă istorică în care Ţara Românească şi Moldova luptă să-şi câştige independenţa faţă de turci. Creaţia jurnalistică eminesciană exprimă frământarea politică, economică, naţională şi culturală a vremii în care a trăit. În acelaşi timp, ca o corespondenţă cu opera poetică unde găsim adesea evadări într-un timp mitic sau subiectiv, articolele de presă i-au prilejuit lui Eminescu ocazia de a-şi exprima propriile convingeri uneori utopice despre evenimentele curente în toată splendoarea lor, în condiţiile în care el însuşi considera că ziarele “sunt făcute pentru a trezi patimile societăţii şi a crea în public atmosfera ce-i trebuie guvernului sau adversarilor săi spre a inaugura suirea unora şi coborârea altora” (“Frază şi adevăr”).
Prins în lupta politică dintre partidele conservator şi liberal, Eminescu a dezvoltat în articolele de presă idei asupra modului în care societatea românească de la acea vreme ar fi trebuit să ţină seama de axa timpului într-un spaţiu în care “legile străine” aduse de tinerimea întoarsă din străinătate aveau menirea să creeze progres. El a criticat pe tinerii liberali afirmând că le lipseşte simţul timpului atunci când vroiau să aplice “legi franţuzeşti”, nicidecum potrivite cu situaţia din ţară.
În ciclul de articole “Icoane vechi şi icoane nouă”, relevă faptul că “spiritul public nu e copt”, că se află în faza de “copilărie” (“Actualitatea”), din cauza unei clase de mijloc formate în pripă şi mai mult interesată de politică stearpă, decât de domenii de muncă specifice şi a unui aparat administrativ care nu corespunde cu nevoile poporului. Explicaţia care se repetă şi e dezvoltată în mai multe articole este că legile străine au fost adoptate pentru a servi “plante exotice” şi nu “planta autohtonă” (“Paralele economice”), legi care nu numai că au creat o datorie publică foarte mare, ci luarea lor în seamă era adesea pierdere de timp din lipsa condiţiilor în care au fost ele create în alte ţări de unde au fost importate direct. Pe lângă legile străine adoptate haotic, Eminescu a criticat şi obiceiul neortodox de a prelua chiar teorii şi cunoştinţe drept “minuni ale străinătăţii”, vehiculate în polemici numai prin citate şi considerate de aceea absolut adevărate (“Din abecedarul economic”). Pentru el “a introduce formele unei civilizaţii străine, fără ca să existe corelativul ei economic, e curată muncă zadarnică” (“Frază şi adevăr”).
În privinţa referirii la cele trei dimensiuni ale timpului obiectiv – prezent, trecut şi viitor – Eminescu nu ezită să critice acerb prezentul, să elogieze evenimente din vremuri apuse glorioase, să critice trecutul recent şi să se îndoiască de culoarea viitorului, deşi pesimismul lui nu este nici amar, nici distrugător.
Citând un dialog între Eminescu şi junimistul Vasile Pogor, istoricul contemporan cu noi Lucian Boia, evidenţiază că “românii se aflau la marginea istoriei” (Boia, 168), dar acest lucru era asumat de primul ca un orgoliu, în timp ce al doilea priveşte subiectul cu sarcasm. Memoria trecutului a reprezentat mereu o sursă de inspiraţie şi de viaţă pentru poet, chiar dacă o mare parte dintre scrierile istorice, cum sunt Memento mori, Sarmis sau Decebal au rămas netipărite în timpul vieţii. Aşa cum evocă tot Boia, “Dacia eminesciană imaginează o lume primordială, a-istorică, exprimând […] un ideal de regresiune, nostalgia începuturilor aflate sub semnul vârstei de aur” (Boia, 95), iar conducătorii din trecut sunt investiţi cu putere de regresie în timp pentru a aduce în prezent spiritul pur şi solidar al românilor dezorientaţi de lipsa de ordine în societate prin intermediul unor figuri istorice precum Vlad Ţepeş, exprimată în stil dramatic prin emblematica întrebare: “Cum nu vii tu, Ţepeş doamne?” (239). Pe de altă parte, ca o sinteză a interpretărilor eminesciane ale mitului vârstei de aur, istoricul Sorin Antohi constată că: “feerica aurea aetas dacică sau medievală cunoaşte munca!” (111).
Referindu-se la prezent, singura clasă care primeşte necondiţionat compasiunea ziaristului sunt ţăranii, care şi-au dovedit “vitejia şi virtutea” în luptele pentru independenţă, blândeţea lor fiind una dintre caracteristicile principale când e vorba de atitudine în faţa vicistitudinilor vremii. În rest, tinerimea din prezent “îşi uită datinile” şi se-ntoarce din străinătate “cu idei străine, răsărite din alte stări de lucruri” (“Bălcescu şi urmaşii lui”). Critică existenţa a “zeci de mii de liberali” care conduc ţara la 1877, faţă de “optzeci de boieri” care o administrau înainte de revoluţia de la 1848. Pentru a-şi exprima încă o dată viziunea asupra prezentului, Eminescu recurge la o parabolă prin care denunţă percepţia falsă creată de liberali cum că independenţa este creaţia lor exclusivă, când de fapt el crede că este în cea mai mare parte rezultatul generaţiilor trecute (“Independenţa”). Cât despre viitor, mai ales politic, Eminescu este adesea pesimist, îndoindu-se de dispariţa “panglicarilor politici”.
În articolul “Despre program”, Eminescu arată că ideea de progres este “o legătură vie între prezent şi viitor, nu însă o serie de sărituri fără orânduială”. Progresul nu poate fi admis “decât cu legile lui naturale, cu continuitatea lui treptată”, iar “inteligenţa nu creşte şi nu se-ntăreşte decât prin asimilarea lentă a muncii intelectuale din secolii trecuţi şi prin întărirea principiului născut al judecăţii”. În final reaminteşte că “nu există nici libertate, nici cultură fără muncă”.
La 1877, Eminescu era conştient că românii erau un “popor de ţărani” şi că trecerea la industrializare nu se putea face decât “cu-ncetul”, pentru că “omul trebuie să-nveţe mai întâi carte şi apoi să calce a popă” (“Paralele economice”). În afară de educaţie, el a mizat pe “calea de dezvoltare prin muncă” în timp, dar realitatea a demonstrat şi el a comentat adesea că oamenii de la putere erau mai repede atraşi de îmbogăţire şi de aplicarea legilor în favoarea propriului interes decât de muncă (“Ilustraţii administrative”). În 1882, cu un an înaintea morţii lui Marx, Eminescu scria că “mediul social şi economic în care un popor trăieşte nu trebuie schimbat peste noapte, ci treptat pentru ca oamenii să aibă timpul necesar să se adapteze condiţiilor noi” (“Progresul real şi cel fictiv”). Ideea “conversiei graduale” este una dintre ideile centrale pe care le-a susţinut şi Societatea Fabiană în Marea Britanie la sfârşitul secolului XIX în legătură cu transferul de putere de la conservatori la socialişti. Eminescu mai susţine “legile dezvoltării fireşti” şi atenţionează asupra riscurilor pe care le poate avea graba de a trece la noi forme sociale şi economice, unul dintre ele fiind “acela al degenerării şi al stingerii timpurii”. Totuşi, Antohi reţine caracterul superfluu al alegoriilor organiciste eminesciene citând o critică a lui Călinescu în care acesta respinge comparaţia societăţii cu un stup din proza Cezara şi invocă existenţa “unei adaptări superioare la natură”.
Trecutul ca spaţiu de memorie
Pentru preocuparea permanentă faţă de trecut, Eminescu a fost acuzat de contemporani de paseism şi de reacţiune, însă într-un articol intitulat chiar aşa, “Reacţiunea”, el face deosebire între “reabilitarea unei stări de lucruri, întocmai cum a fost odată”, explicaţie pe care o respinge, şi “contra acţiune”, înţeleasă ca orice fel de opoziţie. Indiferent de aceste două accepţiuni însă, jurnalistul susţine că patriotismul este “sfânt”, că nu este atât un demers spaţial, cât temporal, că “nu este iubirea ţărânii, ci iubirea trecutului. Fără cultul trecutului nu există iubire de ţară”. Aceste convingeri reies şi din numeroasele poeme în care apar imagini ale domnitorilor români precum Alexandru cel Bun, Mircea cel Bătrân, Ştefan cel Mare, Vlad Ţepeş, Matei Basarab ori Decebal.
Criticul literar Dumitru Murăraşu, unul dintre cei care au contribuit la monetizarea expresiei de “poet naţional” în perioada pre-decembristă avidă de subiecte de propagandă, scoate în evidenţă faptul că motivele istorice şi cele sociale au fost acelea care i-au insuflat lui Eminescu un patriotism atât de înflăcărat. Potrivit exegetului, domnitorii veacului al XV-lea au creat aura de glorie a neamului, ceea ce l-a făcut pe poet să scrie că în acest secol “românii sunt poporul cel mai însemnat al Europei”. În opinia sa, Eminescu nu dorea întoarcerea la acele vremuri, ci crearea altor condiţii de viaţă în continuarea celor de pe vremuri, când neamul avea forţă să crească şi să progreseze, ca o premisă a măreţiei pe care o întrevedea pentru viitor (Murăraşu, 49).
Efortul jurnalistic extraordinar care circumscrie timpul obiectiv, dublat de timpul subiectiv şi de atemporalitatea din opera poetică şi din proză, este expresia dilatării conştiinţei istorice în sensul în care Pierre Nora, istoric francez contemporan cu noi, a definit “spaţiile memoriei”, referindu-se la crearea conştiinţei istorice a Franţei, prin crearea de biblioteci, muzee, colecţii, festivaluri şi aniversări istorice, monumente funerare patriotice sau cimitire fastuoase ale eroilor. Eminescu a formulat şi a perceput poate avant la lettre spiritul existent în alte ţări europene, practicând ceea ce istoricul francez susţine în privinţa memoriei, şi anume că este “întotdeauna un fenomen al prezentului”, “un fenomen al emoţiei şi al magiei prin care sunt apropiate numai acele fapte care i se potrivesc” (Nora, 3). Dacă memoria este absolută şi înrădăcinată în concret, în gesturi, imagini şi obiecte, atunci istoria care decurge din activarea ei în viaţa de zi cu zi este relativă şi depinde de continuitatea timpului, de schimbările lucrurilor şi de relaţiile dintre ele.
În acest context, Eminescu nu a lăsat moştenire doar un tezaur poetic a ceea ce considera trecut în timpul vieţii lui, ci şi vestigii jurnalistice fundamentale privind chiar imaginea timpului său, ca şi cum ar fi dus o campanie “de apărare a insularităţii noastre” (Antohi, 113) la confluenţa a trei imperii. Se consideră pe nedrept că publicistica eminesciană este neînsemnată în comparaţie cu opera poetică, deşi este partea cea mai extinsă şi păstrează încă nedespachetată o parte din energia geniului său. Analizând evaluările critice ale exegeţilor lui Eminescu, Theodor Codreanu semnalează o “schismă” între poezia şi publicistica eminesciană şi crede că aceasta din urmă e încă o “terra incognita” şi că “fără publicistică destinul lui Eminescu nu-şi dobândeşte sensul deplin” (Codreanu, 109-112). Tot el trece în revistă prima carte unde se prefigurează complementaritatea dintre opera poetică şi cea jurnalistică. Este vorba despre interpretarea lui Ioan Guţia, potrivit căreia “poetul nu conceptualizează, ci trăieşte timpul”, perceput în două ipostaze majore: de clipă, ca “un prezent schopenhauerian etern sau ca un axis mundi”, şi ca destin, ca percepţie totală a timpului, care “nu se reduce doar la sentiment, ci e simultan trăit şi gândit” (Codreanu, 148-152). Prin urmare, Eminescu nu evadează cu totul din real, iar viitorul nu-i pare pesimist decât în aparenţă, având în vedere lupta publicistică şi nevoia de a scrie şi de a circumscrie vremea sa, plasând în conştiinţa noastră borne kilometrice literare şi jurnalistice.
Eminescu a fost conştient că trecerea de la un stil de viaţă ritualic şi rural la un stil social şi urban presupunea refacerea legăturii dintre trecut şi prezent. Potrivit lui Pierre Nora, în Franţa, această trecere a dus la apariţia necesităţii arhivelor, ca spaţii de memorie pe baza cărora se construieşte istoria. Prin prisma a ceea ce a scris, Eminescu nu doar a rememorat şi recreat o parte a istoriei, ci a lăsat moştenire aspecte ale transformărilor social-politice ale vremii sale. Fără vigilenţa unui ochi atent la evenimentele curente comparate cu oglinda trecutului autohton şi al altor spaţii culturale, istoria prezentului poate foarte simplu să dispară. El a înţeles că, pentru a exista o istorie a timpului său în viitor, este nevoie de o creaţie memorabilă, sistematică şi simbolică a prezentului, care să-l reprezinte pe sine şi pe cei care i-au trăit alături în spaţiu şi timp.
Bibliografie:
- Antohi, Sorin. Civitas imaginalis: istorii, utopii, fantasme în cultura română modernă. Bucureşti: Editura Litera. 1994.
- Boia, Lucian. Istorie şi mit în conştiinţa românească. Bucureşti: Humanitas. 1997.
- Călinescu, George. Viaţa lui Mihai Eminescu. Bucureşti: Editura pentru literatură. 1966. p. 200-275
- Codreanu, Theodor. Articolele A sosit vremea Publicisticii? şi Timpul din Controverse eminesciene. Bucureşti: Viitorul românesc. 2000.
- Eminescu, Mihai. Scrieri politice. Ediţie comentată de D. Murăraşu. Norcross: Criterion Publishing. 2000.
- Guţia, Ioan. Sentimentul timpului în poezia lui Eminescu. Roma. 1957.
- Nora, Pierre. Realms of Memory. The Construction of the French Past. New York: Columbia University Press. 1996.
- Vatamaniuc, D. Publicistica lui Eminescu 1877 - 1883. Bucureşti: Minerva. 1996.
În ziarul Timpul, fondat la 15 martie 1876 de reprezentanţi ai partidului conservator, poetul Mihai Eminescu, “junimist şi conservator prin structură, prin cultură, prin cercul literar căruia îi aparţinea şi prin ura împotriva liberalilor, care îl lăsaseră pe drumuri”, potrivit lui George Călinescu, a început să publice articole începând cu octombrie 1877, anul de importanţă istorică în care Ţara Românească şi Moldova luptă să-şi câştige independenţa faţă de turci. Creaţia jurnalistică eminesciană exprimă frământarea politică, economică, naţională şi culturală a vremii în care a trăit. În acelaşi timp, ca o corespondenţă cu opera poetică unde găsim adesea evadări într-un timp mitic sau subiectiv, articolele de presă i-au prilejuit lui Eminescu ocazia de a-şi exprima propriile convingeri uneori utopice despre evenimentele curente în toată splendoarea lor, în condiţiile în care el însuşi considera că ziarele “sunt făcute pentru a trezi patimile societăţii şi a crea în public atmosfera ce-i trebuie guvernului sau adversarilor săi spre a inaugura suirea unora şi coborârea altora” (“Frază şi adevăr”).
Prins în lupta politică dintre partidele conservator şi liberal, Eminescu a dezvoltat în articolele de presă idei asupra modului în care societatea românească de la acea vreme ar fi trebuit să ţină seama de axa timpului într-un spaţiu în care “legile străine” aduse de tinerimea întoarsă din străinătate aveau menirea să creeze progres. El a criticat pe tinerii liberali afirmând că le lipseşte simţul timpului atunci când vroiau să aplice “legi franţuzeşti”, nicidecum potrivite cu situaţia din ţară.
În ciclul de articole “Icoane vechi şi icoane nouă”, relevă faptul că “spiritul public nu e copt”, că se află în faza de “copilărie” (“Actualitatea”), din cauza unei clase de mijloc formate în pripă şi mai mult interesată de politică stearpă, decât de domenii de muncă specifice şi a unui aparat administrativ care nu corespunde cu nevoile poporului. Explicaţia care se repetă şi e dezvoltată în mai multe articole este că legile străine au fost adoptate pentru a servi “plante exotice” şi nu “planta autohtonă” (“Paralele economice”), legi care nu numai că au creat o datorie publică foarte mare, ci luarea lor în seamă era adesea pierdere de timp din lipsa condiţiilor în care au fost ele create în alte ţări de unde au fost importate direct. Pe lângă legile străine adoptate haotic, Eminescu a criticat şi obiceiul neortodox de a prelua chiar teorii şi cunoştinţe drept “minuni ale străinătăţii”, vehiculate în polemici numai prin citate şi considerate de aceea absolut adevărate (“Din abecedarul economic”). Pentru el “a introduce formele unei civilizaţii străine, fără ca să existe corelativul ei economic, e curată muncă zadarnică” (“Frază şi adevăr”).
În privinţa referirii la cele trei dimensiuni ale timpului obiectiv – prezent, trecut şi viitor – Eminescu nu ezită să critice acerb prezentul, să elogieze evenimente din vremuri apuse glorioase, să critice trecutul recent şi să se îndoiască de culoarea viitorului, deşi pesimismul lui nu este nici amar, nici distrugător.
Citând un dialog între Eminescu şi junimistul Vasile Pogor, istoricul contemporan cu noi Lucian Boia, evidenţiază că “românii se aflau la marginea istoriei” (Boia, 168), dar acest lucru era asumat de primul ca un orgoliu, în timp ce al doilea priveşte subiectul cu sarcasm. Memoria trecutului a reprezentat mereu o sursă de inspiraţie şi de viaţă pentru poet, chiar dacă o mare parte dintre scrierile istorice, cum sunt Memento mori, Sarmis sau Decebal au rămas netipărite în timpul vieţii. Aşa cum evocă tot Boia, “Dacia eminesciană imaginează o lume primordială, a-istorică, exprimând […] un ideal de regresiune, nostalgia începuturilor aflate sub semnul vârstei de aur” (Boia, 95), iar conducătorii din trecut sunt investiţi cu putere de regresie în timp pentru a aduce în prezent spiritul pur şi solidar al românilor dezorientaţi de lipsa de ordine în societate prin intermediul unor figuri istorice precum Vlad Ţepeş, exprimată în stil dramatic prin emblematica întrebare: “Cum nu vii tu, Ţepeş doamne?” (239). Pe de altă parte, ca o sinteză a interpretărilor eminesciane ale mitului vârstei de aur, istoricul Sorin Antohi constată că: “feerica aurea aetas dacică sau medievală cunoaşte munca!” (111).
Referindu-se la prezent, singura clasă care primeşte necondiţionat compasiunea ziaristului sunt ţăranii, care şi-au dovedit “vitejia şi virtutea” în luptele pentru independenţă, blândeţea lor fiind una dintre caracteristicile principale când e vorba de atitudine în faţa vicistitudinilor vremii. În rest, tinerimea din prezent “îşi uită datinile” şi se-ntoarce din străinătate “cu idei străine, răsărite din alte stări de lucruri” (“Bălcescu şi urmaşii lui”). Critică existenţa a “zeci de mii de liberali” care conduc ţara la 1877, faţă de “optzeci de boieri” care o administrau înainte de revoluţia de la 1848. Pentru a-şi exprima încă o dată viziunea asupra prezentului, Eminescu recurge la o parabolă prin care denunţă percepţia falsă creată de liberali cum că independenţa este creaţia lor exclusivă, când de fapt el crede că este în cea mai mare parte rezultatul generaţiilor trecute (“Independenţa”). Cât despre viitor, mai ales politic, Eminescu este adesea pesimist, îndoindu-se de dispariţa “panglicarilor politici”.
În articolul “Despre program”, Eminescu arată că ideea de progres este “o legătură vie între prezent şi viitor, nu însă o serie de sărituri fără orânduială”. Progresul nu poate fi admis “decât cu legile lui naturale, cu continuitatea lui treptată”, iar “inteligenţa nu creşte şi nu se-ntăreşte decât prin asimilarea lentă a muncii intelectuale din secolii trecuţi şi prin întărirea principiului născut al judecăţii”. În final reaminteşte că “nu există nici libertate, nici cultură fără muncă”.
La 1877, Eminescu era conştient că românii erau un “popor de ţărani” şi că trecerea la industrializare nu se putea face decât “cu-ncetul”, pentru că “omul trebuie să-nveţe mai întâi carte şi apoi să calce a popă” (“Paralele economice”). În afară de educaţie, el a mizat pe “calea de dezvoltare prin muncă” în timp, dar realitatea a demonstrat şi el a comentat adesea că oamenii de la putere erau mai repede atraşi de îmbogăţire şi de aplicarea legilor în favoarea propriului interes decât de muncă (“Ilustraţii administrative”). În 1882, cu un an înaintea morţii lui Marx, Eminescu scria că “mediul social şi economic în care un popor trăieşte nu trebuie schimbat peste noapte, ci treptat pentru ca oamenii să aibă timpul necesar să se adapteze condiţiilor noi” (“Progresul real şi cel fictiv”). Ideea “conversiei graduale” este una dintre ideile centrale pe care le-a susţinut şi Societatea Fabiană în Marea Britanie la sfârşitul secolului XIX în legătură cu transferul de putere de la conservatori la socialişti. Eminescu mai susţine “legile dezvoltării fireşti” şi atenţionează asupra riscurilor pe care le poate avea graba de a trece la noi forme sociale şi economice, unul dintre ele fiind “acela al degenerării şi al stingerii timpurii”. Totuşi, Antohi reţine caracterul superfluu al alegoriilor organiciste eminesciene citând o critică a lui Călinescu în care acesta respinge comparaţia societăţii cu un stup din proza Cezara şi invocă existenţa “unei adaptări superioare la natură”.
Trecutul ca spaţiu de memorie
Pentru preocuparea permanentă faţă de trecut, Eminescu a fost acuzat de contemporani de paseism şi de reacţiune, însă într-un articol intitulat chiar aşa, “Reacţiunea”, el face deosebire între “reabilitarea unei stări de lucruri, întocmai cum a fost odată”, explicaţie pe care o respinge, şi “contra acţiune”, înţeleasă ca orice fel de opoziţie. Indiferent de aceste două accepţiuni însă, jurnalistul susţine că patriotismul este “sfânt”, că nu este atât un demers spaţial, cât temporal, că “nu este iubirea ţărânii, ci iubirea trecutului. Fără cultul trecutului nu există iubire de ţară”. Aceste convingeri reies şi din numeroasele poeme în care apar imagini ale domnitorilor români precum Alexandru cel Bun, Mircea cel Bătrân, Ştefan cel Mare, Vlad Ţepeş, Matei Basarab ori Decebal.
Criticul literar Dumitru Murăraşu, unul dintre cei care au contribuit la monetizarea expresiei de “poet naţional” în perioada pre-decembristă avidă de subiecte de propagandă, scoate în evidenţă faptul că motivele istorice şi cele sociale au fost acelea care i-au insuflat lui Eminescu un patriotism atât de înflăcărat. Potrivit exegetului, domnitorii veacului al XV-lea au creat aura de glorie a neamului, ceea ce l-a făcut pe poet să scrie că în acest secol “românii sunt poporul cel mai însemnat al Europei”. În opinia sa, Eminescu nu dorea întoarcerea la acele vremuri, ci crearea altor condiţii de viaţă în continuarea celor de pe vremuri, când neamul avea forţă să crească şi să progreseze, ca o premisă a măreţiei pe care o întrevedea pentru viitor (Murăraşu, 49).
Efortul jurnalistic extraordinar care circumscrie timpul obiectiv, dublat de timpul subiectiv şi de atemporalitatea din opera poetică şi din proză, este expresia dilatării conştiinţei istorice în sensul în care Pierre Nora, istoric francez contemporan cu noi, a definit “spaţiile memoriei”, referindu-se la crearea conştiinţei istorice a Franţei, prin crearea de biblioteci, muzee, colecţii, festivaluri şi aniversări istorice, monumente funerare patriotice sau cimitire fastuoase ale eroilor. Eminescu a formulat şi a perceput poate avant la lettre spiritul existent în alte ţări europene, practicând ceea ce istoricul francez susţine în privinţa memoriei, şi anume că este “întotdeauna un fenomen al prezentului”, “un fenomen al emoţiei şi al magiei prin care sunt apropiate numai acele fapte care i se potrivesc” (Nora, 3). Dacă memoria este absolută şi înrădăcinată în concret, în gesturi, imagini şi obiecte, atunci istoria care decurge din activarea ei în viaţa de zi cu zi este relativă şi depinde de continuitatea timpului, de schimbările lucrurilor şi de relaţiile dintre ele.
În acest context, Eminescu nu a lăsat moştenire doar un tezaur poetic a ceea ce considera trecut în timpul vieţii lui, ci şi vestigii jurnalistice fundamentale privind chiar imaginea timpului său, ca şi cum ar fi dus o campanie “de apărare a insularităţii noastre” (Antohi, 113) la confluenţa a trei imperii. Se consideră pe nedrept că publicistica eminesciană este neînsemnată în comparaţie cu opera poetică, deşi este partea cea mai extinsă şi păstrează încă nedespachetată o parte din energia geniului său. Analizând evaluările critice ale exegeţilor lui Eminescu, Theodor Codreanu semnalează o “schismă” între poezia şi publicistica eminesciană şi crede că aceasta din urmă e încă o “terra incognita” şi că “fără publicistică destinul lui Eminescu nu-şi dobândeşte sensul deplin” (Codreanu, 109-112). Tot el trece în revistă prima carte unde se prefigurează complementaritatea dintre opera poetică şi cea jurnalistică. Este vorba despre interpretarea lui Ioan Guţia, potrivit căreia “poetul nu conceptualizează, ci trăieşte timpul”, perceput în două ipostaze majore: de clipă, ca “un prezent schopenhauerian etern sau ca un axis mundi”, şi ca destin, ca percepţie totală a timpului, care “nu se reduce doar la sentiment, ci e simultan trăit şi gândit” (Codreanu, 148-152). Prin urmare, Eminescu nu evadează cu totul din real, iar viitorul nu-i pare pesimist decât în aparenţă, având în vedere lupta publicistică şi nevoia de a scrie şi de a circumscrie vremea sa, plasând în conştiinţa noastră borne kilometrice literare şi jurnalistice.
Eminescu a fost conştient că trecerea de la un stil de viaţă ritualic şi rural la un stil social şi urban presupunea refacerea legăturii dintre trecut şi prezent. Potrivit lui Pierre Nora, în Franţa, această trecere a dus la apariţia necesităţii arhivelor, ca spaţii de memorie pe baza cărora se construieşte istoria. Prin prisma a ceea ce a scris, Eminescu nu doar a rememorat şi recreat o parte a istoriei, ci a lăsat moştenire aspecte ale transformărilor social-politice ale vremii sale. Fără vigilenţa unui ochi atent la evenimentele curente comparate cu oglinda trecutului autohton şi al altor spaţii culturale, istoria prezentului poate foarte simplu să dispară. El a înţeles că, pentru a exista o istorie a timpului său în viitor, este nevoie de o creaţie memorabilă, sistematică şi simbolică a prezentului, care să-l reprezinte pe sine şi pe cei care i-au trăit alături în spaţiu şi timp.
Bibliografie:
- Antohi, Sorin. Civitas imaginalis: istorii, utopii, fantasme în cultura română modernă. Bucureşti: Editura Litera. 1994.
- Boia, Lucian. Istorie şi mit în conştiinţa românească. Bucureşti: Humanitas. 1997.
- Călinescu, George. Viaţa lui Mihai Eminescu. Bucureşti: Editura pentru literatură. 1966. p. 200-275
- Codreanu, Theodor. Articolele A sosit vremea Publicisticii? şi Timpul din Controverse eminesciene. Bucureşti: Viitorul românesc. 2000.
- Eminescu, Mihai. Scrieri politice. Ediţie comentată de D. Murăraşu. Norcross: Criterion Publishing. 2000.
- Guţia, Ioan. Sentimentul timpului în poezia lui Eminescu. Roma. 1957.
- Nora, Pierre. Realms of Memory. The Construction of the French Past. New York: Columbia University Press. 1996.
- Vatamaniuc, D. Publicistica lui Eminescu 1877 - 1883. Bucureşti: Minerva. 1996.
Balcanism şi etnicitate în "Poveste cu ţigani" de L.M.Arcade
În zilele noastre, apare din ce în ce mai mult în discuţie sintagma „grup etnic” şi nu întotdeauna în cea mai potrivită lumină. Din punct de vedere etimologic, cuvântul grecesc „ethnos” semnifică „un grup de oameni care trăiesc împreună, popor, naţiune”, ceea ce implică ideea de margine sau frontieră care delimitează diverse grupuri. Deşi teoreticieni ca Edward R. Kantowicz definesc etnia ca fiind o caracteristică naturală, fie ca expresie a structurii noastre genetice sau ca nevoie psihologică de a avea o identitate şi de a aparţine unui grup, dar şi socială, deoarece grupurile etnice nu sunt un dat, ci sunt rezultatul unor procese sociale complexe, realitatea multiculturală arată că adesea rasa unei persoane îşi pune amprenta asupra dinamicii grupului din care face parte.
L. M. Arcade (1921 - 2000) este unul dintre mai puţin cunoscuţii scriitori ai exilului din perioada comunistă care în 1964 a publicat un roman ce astăzi merită atenţia noastră, atât prin formula scrierii, cât şi prin tema tratată. Poveste cu ţigani este un popas în călătoria lungă pe drumul a ceea ce înseamnă înţelegerea relaţiilor interetnice şi interrasiale şi, deşi mai mult ascunde istoria obiectivă a relaţiilor dintre români şi romi, cartea dezvăluie totuşi tandreţea abordării acestor relaţii, atât de controversate şi în zilele noastre, apelând la fastul tropic, la moştenirea folclorică şi la interpretarea psihologică a faptelor, evitând indiferenţa ori lipsa de sinceritate din partea personajului nerom. Autorul învăluie firul traumatizant al istoriei dramatice a celui de-al doilea război mondial, mizând pe detaşare, pe analiza sinelui şi pe autocunoaşterea prin umor.
Nu mai este demult o taină faptul că deportarea ţiganilor în Transnistria a dus la mutarea a peste 25.000 de oameni, adică aproximativ 12% dintre romii din România interbelică, pe teritoriile dintre Bug şi Nistru şi că doar un număr foarte mic dintre ei au reuşit să supravieţuiască şi să se întoarcă în locurile de unde fuseseră luaţi. Arcade nu aminteşte însă în stil neohistorist despre aceste evenimente cu scopul de a rupe norii politici care aveau să acopere adevărul timp de aproape jumătate de secol, ci propune o poveste cu tente fantastice, apreciată de Mircea Eliade, a conflictului local dintre cei ce au dreptul să trăiască şi cei ce trebuie să moară, ca urmare a ecarisajului social pe care îl propusese guvernul român în timpul celui de-al doilea război mondial. Deşi istoricul Viorel Achim susţine că „în documentele privitoare la ţigani emise de autorităţi nu sunt invocate motive de natură rasială”, că „nu se vorbeşte nici de inferioritatea rasială a ţiganilor, nici de pericol rasial etc., aşa cum apare în unele publicaţii româneşti din epocă” şi că „se folosesc, cu referire la ţigani, termenii periculoşi, indezirabili ş.a., dar autorităţile nu au motivat rasial deportarea”, psihoza creată de decizia deportării a dus la temeri atât printre romi, cât şi printre români, aspect pe care Arcade pune accent, relevându-i o parte dintre motivaţiile adânci.
În primul capitol al cărţii, intitulat Focul, ne aflăm într-un sat fără nume, în care mai mulţi localnici mor unul după altul având credinţa că stafiile de ţigani sălăşluind prin sălcii vin şi le fură sufletele. Este semnificativ faptul că autorul nu dă nume localităţilor ori autorităţilor şi nici nu marchează timpul cu date istorice, preferând să plaseze toată povestea într-un spaţiu de memorie definit prin alte dimensiuni, mai puţin încadrabile într-o categorie identificabilă material. Având în vedere cauza urgiei abătute peste sat, şi anume temuţii Domni Cavaleri care dăduseră foc unui număr de o sută şapte sate pentru că oamenii „se încumetaseră să vorbească ţiganilor” (52), pe care ei îi urgiseau în căutarea gropilor cu grâne, observăm că autorul nici nu atribuie rolul de autoritate unui grup clar identificabil din punct de vedere istoric.
În capitolul al doilea, Noaptea, „flacăra albă a cavaleriei” continuă să ardă, dar cine sunt aceşti cavaleri tot nu ştim. Purtând nume pompoase ce amintesc de secolelele cruciadelor şi de armatele Ku Klux Klan, Cavalerii Arzători, Cavalerii Luminători, Cavalerii Pustiitori şi cei mai mari peste toţi, Domnii Domnilor, îşi însoţesc discursul cu mişcări de mâini „de-ai fi zis că plivesc flori rare ori culeg omizi”, fapt ce le trădează pregătirea intelectuală, dar şi neobosita preocupare de a ademeni şi de a decapita pe cei ce îndrăznesc să crâcnească în faţa deciziilor lor. Sătenii mor pe capete, unii de spaimă, în timp ce se conturează polii opuşi ce creează tensiunea poveştii: pe de o parte, povestitorul, Antim, dascălul satului, însurat, dar fără copii, care aiurează şi cade la pat de mai multe ori şi, pe de altă parte, Găoace, numit şi Trandafir, „cioroiu”, „bragladina”, cel care „se dă popă” pentru a „prosti” satul, cel care se dă „rumân” pentru a-şi salva pielea, tendinţă atât de frecventă ce a dus la aculturalizare masivă de-a lungul timpului, „copt de frici” în calea Domnilor Cavaleri şi cel care îşi sapă singur groapa când e prins de sătenii români atât de speriaţi, încât nu le este clar dacă vorbesc cu viii sau cu morţii.
În capitolul Îngheţul, autorul propune o abordare mai înţeleaptă a conflictului interetnic creat de isteria războiului. Antim se întreabă aiurând dacă Domnii Cavaleri au pierdut sau nu războiul, fără însă a primi răspuns. Între timp, Găoace iese de câteva ori din beciul în care a fost închis de săteni şi hăcuie vitele din sat, rupând uşile oamenilor şi strigând că i-e foame, aceştia crezându-l „strigoi, dar vrednic, că ne învaţă”, fapt ce îl nelinişteşte pe dascăl. Jocul dintre panică şi acceptare, dintre violenţă şi înţelegere este ceea ce creează dramatismul romanului până când tensiunea insuportabilă este transformată într-un avantaj.
Preocupaţi de aplanarea conflictelor, dascălul Antim împreună cu Pavel, cântăreţ în strană, pornesc în mai multe călătorii iniţiatice, spre miazănoapte, spre miazăzi, spre apus şi spre răsărit, ori de câte ori cred că trebuie să facă ceva pentru comunitate şi când află cu ce trăznaie monstruoasă i-a mai ameninţat Găoace pe săteni. Ne putem întreba cum este posibil ca un singur om să fie capabil să terorizeze o comunitate întreagă din interior şi cum poate să trăiască în sânul ei fără a fi distrus. Răspunsul constă în relativizarea conceptului de rasă prin atribuirea unei forţe incredibile, aproape fantastice, unui personaj aflat în minoritate. Antim şi Pavel, în calitate de reprezentanţi ai bisericii locale, se confruntă cu puterea ţiganului de a influenţa dramatic viaţa satului.
După prima călătorie, spre miazănoapte, unde găsesc într-o peşteră doi moşnegi înspăimântaţi de trecerea Domnilor Cavaleri, călătorii află la întoarcere că ţiganul s-a autointitulat primar, face recensământ intrând în casele oamenilor cu scopul de a afla câte pisici şi câţi câini are fiecare în ogradă, pentru a veni mai apoi pe furiş să-i mănânce. Abordarea caricaturală, ca modalitate de a crea simpatie faţă de personaje, constituie un mijloc de a expune tensiunea existentă în comunitate ca urmare a contactului între oameni din etnii diferite.
Spre miazăzi, cei doi călători dau peste sate părăsite şi sunt întâmpinaţi cu pietre de o moaşă nebună care pretinde că nu ea aruncase cu pietre, ci sătenii aflaţi sub ruine, ucişi deja de Domnii Cavaleri. Întorşi din nou în sat, cei doi află că un sătean, Coamă, îmblânzise urşii din pădure, le furase mierea şi o împărţise la toată lumea, numai „smolitului” de Găoace nu-i păstraseră nimic. Parodia continuă şi, cuprins de furie, ţiganul se ambiţionează spunându-şi „las-că de-nvăţat, vă-nvăţ eu” şi urcă în podul şcolii, unde imită ciripitul păsărilor pentru a le atrage şi a le mânca. Deşi Antim ar vrea să scape de Găoace, evită totuşi confruntarea faţă în faţă, în timp ce oamenii satului ţin partea ţiganului, pentru că le mai aruncă din podul şcolii câte o aripă, câte un copan de pasăre cântătoare. Atitudinea autorului faţă de problema delicată a relaţiei dintre români şi romi este astfel plasată într-o lumină favorabilă marilor concesii istorice făcute de o parte şi de alta cu preţul asimilării şi al alterării obiceiurilor şi tradiţiilor.
Din cauza „răutăţii oamenilor”, Antim şi Pavel pornesc iar la drum, spre apus, unde localnicii au „zăvoare la limbă”, asupriţi şi ei de Domnii Cavaleri. Doar un cărămidar străin e în stare să le povestească despre faptele acestora din urmă. Aflaţi în căutare de gropi cu grâne, ei alegeau ţigani sub pretextul de a-i pune să adulmece locul unde se aflau gropile, pretinzând că ar fi avut nasul mai fin. Cei ce nu găseau nimic erau sortiţi decapitării. Deşi unul dintre ei, Cucură, găseşte câteva gropi, şi el este decapitat, dar Domnii Cavaleri îi păstrează capul, mai ales pentru nasul despre care i se dusese vestea că îi făcuse bogaţi. La întoarcere, Antim speră că „de data asta o să găsim puteri să gonim pe ţigan”, dar, surpriză, în sat românii deja se înţigăniseră, iar ţiganul se românise. Urşii veniseră în sat să ceară mierea furată, dar sătenii îi omoară pe toţi, în afară de un pui de urs. Cum află Găoace de măcel, le ţine teorie sătenilor – aceasta pare să fie lecţia! – , fiindcă el era ursar, crescuse cu ursoaica Ştioalna, şi „ursu nu-i fiară”, ci „suflet creştin”. De notat că L. M. Arcade a ţinut cont de tradiţia ţiganilor nomazi, atestată şi de istoricul George Potra, de a-şi câştiga pâinea îmblânzind urşi şi plimbându-i dintr-o localitate în alta pentru a distra oamenii. Urmarea e că unii dintre săteni mor, neobişnuiţi să mănânce carne de urs, iar ţiganul se închide cu puiul de urs în biserică, unde se roagă ursoaicei pe care o consideră zeitate: „Ştioalnă, mamă... ia-l, năzdrăvană... că vin să-l înjunghie” (131). Pentru că oamenii satului se strâng ciopor la uşa bisericii încuiate, voind să-i ceară socoteală ţiganului, Antim ar vrea să reaprindă fierăria lăsată în parăsire, pentru a muta centrul de interes al comunităţii, dar nu găseşte putere. Autorul redă astfel natura frământărilor psihologice care marchează atât pe săteni, cât şi pe ţigan, ca un ecou al criticii din lăuntru propusă de criticul de culoare Franz Fanon, care a analizat rasa şi cultura în Piele neagră, măşti albe (1967), unde nu a tratat atât factorii politici şi economici cât pe cei psihanalitici şi fenomenologici, accentuând iluziile deşarte alte colonizaţilor, dar şi fobiile şi anxietăţile colonizatorilor, în ideea de a trece dincolo de ceea ce a numit marea eroare albă, dar şi de marele miraj negru.
Pentru L. M. Arcade, călătoria repetată are scop evident de cunoaştere şi recunoaştere a resorturilor psihologice ale relaţiei dintre români şi romi. Antim se hotărăşte să plece a patra oară împreună cu Pavel, de data aceasta spre răsărit. Ajung la dascălul Manole şi află de la acest om singur şi mistic un adevăr sub formă de interogaţie: „potrivniciile nu-s legea firii?” (134). Deşi la început îi ridică în slăvi pe Domnii Cavaleri care trecuseră pe la el, se trezeşte brusc noaptea şi le mărturiseşte că i-a minţit şi că Domnii Cavaleri de fapt „cenuşă erau” (136). Târau cu ei tigva lui Cucură, dar, pentru că nu dibuiau cu ea nimic, renunţară la ea şi acum capul retezat zăcea uscat pe masă la Manole, ca nişte „moaşte de preţ” (137). Manole îi mărturiseşte lui Antim că Domnii Cavaleri veniseră cu un scop precis: „Ţigani n-aveţi pe aici?” (138). Mâhniţi că nu află răspuns la problemele care îi preocupă, cei doi pornesc iar spre casă prin viscol. Pe drum, Pavel îi mărturiseşte că puiul de urs murise de foame în biserică, dar se temuse să-i spună mai înainte ca să nu îl supere. Auzind aceasta, Antim cade amorţit în zăpadă şi nu se mai poate urni, chiar dacă Pavel îi cântă sugestiv – „cel ce iubeşte fiara îmi stă mai aproape” – şi-l încălzeşte toată noaptea în plin câmp, în plină iarnă. A doua zi dimineaţă, se trezesc cu Găoace lângă ei, purtând puiul de urs mort pe umăr, întâmpinându-i pe drumul către sat, de unde el însuşi fugise: „Staroste ucigaş! Cere întâi ursului iertare!” Antim nu-i răspunde şi Găoace îl urcă pe celălalt umăr, ameninţându-l că, dacă nu-şi cere iertare, îl aruncă „în braniştea de fiare”. Prin faptul că Antim recunoaşte până la urmă că „ţiganii erau ţigani, dar nu erau duşmani” şi simte că natura este un „neţărmurit întins de frăţietate”, romancierul conturează o abordare pacifistă a relaţiilor interetnice şi propune înţelegerea reciprocă a tradiţiilor şi a relaţiilor cu natura pe care românii şi romii le-au dezvoltat şi împletit de-a lungul timpului.
În ultimul capitol, Copilul primăverii, autorul metaforizează istoria pentru a face aluzie la numărul morţilor produs de trecerea Domnilor Cavaleri: „lanţ mişunând de nule, până la zarea cenuşie” (146). Astfel, istoria, înţeleasă ca un văl literar sau negură a timpului, este sfâşiată cu „paloşul de argint”, fiindcă Antim mărturiseşte că „prins de turbare, îl înfipsei pân-la mâner în zidul din miazănoapte” (146). Zidul dinspre miazănoapte este o metaforă a puterii sovietice care îşi întinsese deja până în 1964 zona de influenţă şi împotriva căreia nu se putea comenta decât cenzurat şi chiar autocenzurat în cazul lui L. M. Arcade. Delirul lui Antim continuă şi „prin spărtura paloşului […] începură să intre feluriţi strigoi, cavaleri sau ţigani, cu laia şi oştirea. Nici unul nu era înfiorător, dar toţi se scurgeau amarnic de trişti” (147), aluzie la întoarcerea în anii de după război a celor dislocaţi din cauza marii conflagraţii.
Autorul încheie romanul cu happy end fiindcă, surprinzător, ajunge să se întrebe dacă înţigănirea e bună şi concluzionează că nu este „nici pe de-a-ntregul rea”, pentru că ţiganul, aşa zurbagiu cum era şi fără să aibă nimeni habar, o lăsase grea pe nebuna satului, femeie cam trecută care îi aduce pe lume un prunc cimpoieş şi, „gândind ea că tăciunu ei n-o îndrăgeşte şi stă chiar să plece văzând-o prea albă la piele, şi-a mânjit capu cu cenuşă. Asta plăcându-i, Găoace n-a mai plâns şi-a rămas” (151). Opţiunea autorului de a prezenta un exemplu de relaţie interetnică fericită nu este întâmplătoare dacă luăm în calcul strategia asimilaţionistă a sistemului politic comunist care a vizat omogenizarea societăţii româneşti prin exploatarea argumentelor marxist-leniniste pentru a susţine scopuri naţionaliste de stânga. Ceea ce rămâne încă doar un murmur în literatura română este însă „spaima de pe urma tăierilor cavalereşti”, pe care autorul o menţionează abia în final. Când o ceată de Domni Cavaleri apare în sat, „Găoace şi nevastă-sa tremurau ca varga închişi la fierărie, de şi pârdelu scăpa ţâţa” (152), dar sunt alungaţi de săteni când află că aceştia nu au de gând să-i mai toarne pe ţigani.
Romanul Poveste cu ţigani este o dovadă că evenimentele tragice trăite deopotrivă de români şi de romi în timpul celui de-al doilea război mondial pot fi transformate în sursa unei legături culturale, a motivaţiei pentru un dialog multicultural superior pentru care este nevoie să ne pregătim într-o Europă marcată de naţionalisme, tradiţii, religii şi ideologii diferite. În acest context, de ce să nu recunoaştem că mult blamatul fenomen de balcanizare a luat şi alte forme mai prietenoase decât conflictele armate interetnice? Pe lângă ceea ce profesorul Mircea Muthu afirmă definind balcanitatea, şi anume că este caracterizată de trei constante precum esenţa rurală, ecumena creştină în cheie ortodoxă şi un proces specific de modernizare, am putea adăuga încă o trăsătură. Volumul prezentat arată că în spaţiul balcanic există o experienţă aparte a alterităţii pozitive în ceea ce priveşte rasa şi etnia, caracterizată printr-o treptată primire a ideii de celălalt, necesară în condiţiile în care identitatea noastră s-a format la ciocnirea a trei mari puteri: austro-ungară, rusească şi turcă. Am putea spune că românul şi-a reamintit de la nomazi să rămână aproape de natură, înţeleasă şi ca natură umană, ori de câte ori a fost pus la încercare, iar ursul lui Găoace, la fel ca şi Ursul lui William Faulkner, simbolizează partea necunoscută a naturii, mereu plină de surprize şi propice doar când eşti pregătit să îi cunoşti tainele.
Bibliografie:
1. Achim, Viorel.Documente privind deportarea ţiganilor în Transnistria. Bucureşti: Editura Enciclopedică, 2004.
2. Arcade, L. M. Poveste cu ţigani. Bucureşti: Editura Albatros, 1964.
3. Kantowicz, Edward R. „Ethnicity”. Encyclopedia of American Social History. Vol.2. Eds. Mary Kupiec Cayton, Elliott J. Gorn & Peter W. Williams. New York: Charles Scribner’s Sons, 1993: 453-466.
4. Potra, George. Contribuţiuni la istoricul ţiganilor din România. Bucureşti: Mihai Dascăl Editor, 2002.
L. M. Arcade (1921 - 2000) este unul dintre mai puţin cunoscuţii scriitori ai exilului din perioada comunistă care în 1964 a publicat un roman ce astăzi merită atenţia noastră, atât prin formula scrierii, cât şi prin tema tratată. Poveste cu ţigani este un popas în călătoria lungă pe drumul a ceea ce înseamnă înţelegerea relaţiilor interetnice şi interrasiale şi, deşi mai mult ascunde istoria obiectivă a relaţiilor dintre români şi romi, cartea dezvăluie totuşi tandreţea abordării acestor relaţii, atât de controversate şi în zilele noastre, apelând la fastul tropic, la moştenirea folclorică şi la interpretarea psihologică a faptelor, evitând indiferenţa ori lipsa de sinceritate din partea personajului nerom. Autorul învăluie firul traumatizant al istoriei dramatice a celui de-al doilea război mondial, mizând pe detaşare, pe analiza sinelui şi pe autocunoaşterea prin umor.
Nu mai este demult o taină faptul că deportarea ţiganilor în Transnistria a dus la mutarea a peste 25.000 de oameni, adică aproximativ 12% dintre romii din România interbelică, pe teritoriile dintre Bug şi Nistru şi că doar un număr foarte mic dintre ei au reuşit să supravieţuiască şi să se întoarcă în locurile de unde fuseseră luaţi. Arcade nu aminteşte însă în stil neohistorist despre aceste evenimente cu scopul de a rupe norii politici care aveau să acopere adevărul timp de aproape jumătate de secol, ci propune o poveste cu tente fantastice, apreciată de Mircea Eliade, a conflictului local dintre cei ce au dreptul să trăiască şi cei ce trebuie să moară, ca urmare a ecarisajului social pe care îl propusese guvernul român în timpul celui de-al doilea război mondial. Deşi istoricul Viorel Achim susţine că „în documentele privitoare la ţigani emise de autorităţi nu sunt invocate motive de natură rasială”, că „nu se vorbeşte nici de inferioritatea rasială a ţiganilor, nici de pericol rasial etc., aşa cum apare în unele publicaţii româneşti din epocă” şi că „se folosesc, cu referire la ţigani, termenii periculoşi, indezirabili ş.a., dar autorităţile nu au motivat rasial deportarea”, psihoza creată de decizia deportării a dus la temeri atât printre romi, cât şi printre români, aspect pe care Arcade pune accent, relevându-i o parte dintre motivaţiile adânci.
În primul capitol al cărţii, intitulat Focul, ne aflăm într-un sat fără nume, în care mai mulţi localnici mor unul după altul având credinţa că stafiile de ţigani sălăşluind prin sălcii vin şi le fură sufletele. Este semnificativ faptul că autorul nu dă nume localităţilor ori autorităţilor şi nici nu marchează timpul cu date istorice, preferând să plaseze toată povestea într-un spaţiu de memorie definit prin alte dimensiuni, mai puţin încadrabile într-o categorie identificabilă material. Având în vedere cauza urgiei abătute peste sat, şi anume temuţii Domni Cavaleri care dăduseră foc unui număr de o sută şapte sate pentru că oamenii „se încumetaseră să vorbească ţiganilor” (52), pe care ei îi urgiseau în căutarea gropilor cu grâne, observăm că autorul nici nu atribuie rolul de autoritate unui grup clar identificabil din punct de vedere istoric.
În capitolul al doilea, Noaptea, „flacăra albă a cavaleriei” continuă să ardă, dar cine sunt aceşti cavaleri tot nu ştim. Purtând nume pompoase ce amintesc de secolelele cruciadelor şi de armatele Ku Klux Klan, Cavalerii Arzători, Cavalerii Luminători, Cavalerii Pustiitori şi cei mai mari peste toţi, Domnii Domnilor, îşi însoţesc discursul cu mişcări de mâini „de-ai fi zis că plivesc flori rare ori culeg omizi”, fapt ce le trădează pregătirea intelectuală, dar şi neobosita preocupare de a ademeni şi de a decapita pe cei ce îndrăznesc să crâcnească în faţa deciziilor lor. Sătenii mor pe capete, unii de spaimă, în timp ce se conturează polii opuşi ce creează tensiunea poveştii: pe de o parte, povestitorul, Antim, dascălul satului, însurat, dar fără copii, care aiurează şi cade la pat de mai multe ori şi, pe de altă parte, Găoace, numit şi Trandafir, „cioroiu”, „bragladina”, cel care „se dă popă” pentru a „prosti” satul, cel care se dă „rumân” pentru a-şi salva pielea, tendinţă atât de frecventă ce a dus la aculturalizare masivă de-a lungul timpului, „copt de frici” în calea Domnilor Cavaleri şi cel care îşi sapă singur groapa când e prins de sătenii români atât de speriaţi, încât nu le este clar dacă vorbesc cu viii sau cu morţii.
În capitolul Îngheţul, autorul propune o abordare mai înţeleaptă a conflictului interetnic creat de isteria războiului. Antim se întreabă aiurând dacă Domnii Cavaleri au pierdut sau nu războiul, fără însă a primi răspuns. Între timp, Găoace iese de câteva ori din beciul în care a fost închis de săteni şi hăcuie vitele din sat, rupând uşile oamenilor şi strigând că i-e foame, aceştia crezându-l „strigoi, dar vrednic, că ne învaţă”, fapt ce îl nelinişteşte pe dascăl. Jocul dintre panică şi acceptare, dintre violenţă şi înţelegere este ceea ce creează dramatismul romanului până când tensiunea insuportabilă este transformată într-un avantaj.
Preocupaţi de aplanarea conflictelor, dascălul Antim împreună cu Pavel, cântăreţ în strană, pornesc în mai multe călătorii iniţiatice, spre miazănoapte, spre miazăzi, spre apus şi spre răsărit, ori de câte ori cred că trebuie să facă ceva pentru comunitate şi când află cu ce trăznaie monstruoasă i-a mai ameninţat Găoace pe săteni. Ne putem întreba cum este posibil ca un singur om să fie capabil să terorizeze o comunitate întreagă din interior şi cum poate să trăiască în sânul ei fără a fi distrus. Răspunsul constă în relativizarea conceptului de rasă prin atribuirea unei forţe incredibile, aproape fantastice, unui personaj aflat în minoritate. Antim şi Pavel, în calitate de reprezentanţi ai bisericii locale, se confruntă cu puterea ţiganului de a influenţa dramatic viaţa satului.
După prima călătorie, spre miazănoapte, unde găsesc într-o peşteră doi moşnegi înspăimântaţi de trecerea Domnilor Cavaleri, călătorii află la întoarcere că ţiganul s-a autointitulat primar, face recensământ intrând în casele oamenilor cu scopul de a afla câte pisici şi câţi câini are fiecare în ogradă, pentru a veni mai apoi pe furiş să-i mănânce. Abordarea caricaturală, ca modalitate de a crea simpatie faţă de personaje, constituie un mijloc de a expune tensiunea existentă în comunitate ca urmare a contactului între oameni din etnii diferite.
Spre miazăzi, cei doi călători dau peste sate părăsite şi sunt întâmpinaţi cu pietre de o moaşă nebună care pretinde că nu ea aruncase cu pietre, ci sătenii aflaţi sub ruine, ucişi deja de Domnii Cavaleri. Întorşi din nou în sat, cei doi află că un sătean, Coamă, îmblânzise urşii din pădure, le furase mierea şi o împărţise la toată lumea, numai „smolitului” de Găoace nu-i păstraseră nimic. Parodia continuă şi, cuprins de furie, ţiganul se ambiţionează spunându-şi „las-că de-nvăţat, vă-nvăţ eu” şi urcă în podul şcolii, unde imită ciripitul păsărilor pentru a le atrage şi a le mânca. Deşi Antim ar vrea să scape de Găoace, evită totuşi confruntarea faţă în faţă, în timp ce oamenii satului ţin partea ţiganului, pentru că le mai aruncă din podul şcolii câte o aripă, câte un copan de pasăre cântătoare. Atitudinea autorului faţă de problema delicată a relaţiei dintre români şi romi este astfel plasată într-o lumină favorabilă marilor concesii istorice făcute de o parte şi de alta cu preţul asimilării şi al alterării obiceiurilor şi tradiţiilor.
Din cauza „răutăţii oamenilor”, Antim şi Pavel pornesc iar la drum, spre apus, unde localnicii au „zăvoare la limbă”, asupriţi şi ei de Domnii Cavaleri. Doar un cărămidar străin e în stare să le povestească despre faptele acestora din urmă. Aflaţi în căutare de gropi cu grâne, ei alegeau ţigani sub pretextul de a-i pune să adulmece locul unde se aflau gropile, pretinzând că ar fi avut nasul mai fin. Cei ce nu găseau nimic erau sortiţi decapitării. Deşi unul dintre ei, Cucură, găseşte câteva gropi, şi el este decapitat, dar Domnii Cavaleri îi păstrează capul, mai ales pentru nasul despre care i se dusese vestea că îi făcuse bogaţi. La întoarcere, Antim speră că „de data asta o să găsim puteri să gonim pe ţigan”, dar, surpriză, în sat românii deja se înţigăniseră, iar ţiganul se românise. Urşii veniseră în sat să ceară mierea furată, dar sătenii îi omoară pe toţi, în afară de un pui de urs. Cum află Găoace de măcel, le ţine teorie sătenilor – aceasta pare să fie lecţia! – , fiindcă el era ursar, crescuse cu ursoaica Ştioalna, şi „ursu nu-i fiară”, ci „suflet creştin”. De notat că L. M. Arcade a ţinut cont de tradiţia ţiganilor nomazi, atestată şi de istoricul George Potra, de a-şi câştiga pâinea îmblânzind urşi şi plimbându-i dintr-o localitate în alta pentru a distra oamenii. Urmarea e că unii dintre săteni mor, neobişnuiţi să mănânce carne de urs, iar ţiganul se închide cu puiul de urs în biserică, unde se roagă ursoaicei pe care o consideră zeitate: „Ştioalnă, mamă... ia-l, năzdrăvană... că vin să-l înjunghie” (131). Pentru că oamenii satului se strâng ciopor la uşa bisericii încuiate, voind să-i ceară socoteală ţiganului, Antim ar vrea să reaprindă fierăria lăsată în parăsire, pentru a muta centrul de interes al comunităţii, dar nu găseşte putere. Autorul redă astfel natura frământărilor psihologice care marchează atât pe săteni, cât şi pe ţigan, ca un ecou al criticii din lăuntru propusă de criticul de culoare Franz Fanon, care a analizat rasa şi cultura în Piele neagră, măşti albe (1967), unde nu a tratat atât factorii politici şi economici cât pe cei psihanalitici şi fenomenologici, accentuând iluziile deşarte alte colonizaţilor, dar şi fobiile şi anxietăţile colonizatorilor, în ideea de a trece dincolo de ceea ce a numit marea eroare albă, dar şi de marele miraj negru.
Pentru L. M. Arcade, călătoria repetată are scop evident de cunoaştere şi recunoaştere a resorturilor psihologice ale relaţiei dintre români şi romi. Antim se hotărăşte să plece a patra oară împreună cu Pavel, de data aceasta spre răsărit. Ajung la dascălul Manole şi află de la acest om singur şi mistic un adevăr sub formă de interogaţie: „potrivniciile nu-s legea firii?” (134). Deşi la început îi ridică în slăvi pe Domnii Cavaleri care trecuseră pe la el, se trezeşte brusc noaptea şi le mărturiseşte că i-a minţit şi că Domnii Cavaleri de fapt „cenuşă erau” (136). Târau cu ei tigva lui Cucură, dar, pentru că nu dibuiau cu ea nimic, renunţară la ea şi acum capul retezat zăcea uscat pe masă la Manole, ca nişte „moaşte de preţ” (137). Manole îi mărturiseşte lui Antim că Domnii Cavaleri veniseră cu un scop precis: „Ţigani n-aveţi pe aici?” (138). Mâhniţi că nu află răspuns la problemele care îi preocupă, cei doi pornesc iar spre casă prin viscol. Pe drum, Pavel îi mărturiseşte că puiul de urs murise de foame în biserică, dar se temuse să-i spună mai înainte ca să nu îl supere. Auzind aceasta, Antim cade amorţit în zăpadă şi nu se mai poate urni, chiar dacă Pavel îi cântă sugestiv – „cel ce iubeşte fiara îmi stă mai aproape” – şi-l încălzeşte toată noaptea în plin câmp, în plină iarnă. A doua zi dimineaţă, se trezesc cu Găoace lângă ei, purtând puiul de urs mort pe umăr, întâmpinându-i pe drumul către sat, de unde el însuşi fugise: „Staroste ucigaş! Cere întâi ursului iertare!” Antim nu-i răspunde şi Găoace îl urcă pe celălalt umăr, ameninţându-l că, dacă nu-şi cere iertare, îl aruncă „în braniştea de fiare”. Prin faptul că Antim recunoaşte până la urmă că „ţiganii erau ţigani, dar nu erau duşmani” şi simte că natura este un „neţărmurit întins de frăţietate”, romancierul conturează o abordare pacifistă a relaţiilor interetnice şi propune înţelegerea reciprocă a tradiţiilor şi a relaţiilor cu natura pe care românii şi romii le-au dezvoltat şi împletit de-a lungul timpului.
În ultimul capitol, Copilul primăverii, autorul metaforizează istoria pentru a face aluzie la numărul morţilor produs de trecerea Domnilor Cavaleri: „lanţ mişunând de nule, până la zarea cenuşie” (146). Astfel, istoria, înţeleasă ca un văl literar sau negură a timpului, este sfâşiată cu „paloşul de argint”, fiindcă Antim mărturiseşte că „prins de turbare, îl înfipsei pân-la mâner în zidul din miazănoapte” (146). Zidul dinspre miazănoapte este o metaforă a puterii sovietice care îşi întinsese deja până în 1964 zona de influenţă şi împotriva căreia nu se putea comenta decât cenzurat şi chiar autocenzurat în cazul lui L. M. Arcade. Delirul lui Antim continuă şi „prin spărtura paloşului […] începură să intre feluriţi strigoi, cavaleri sau ţigani, cu laia şi oştirea. Nici unul nu era înfiorător, dar toţi se scurgeau amarnic de trişti” (147), aluzie la întoarcerea în anii de după război a celor dislocaţi din cauza marii conflagraţii.
Autorul încheie romanul cu happy end fiindcă, surprinzător, ajunge să se întrebe dacă înţigănirea e bună şi concluzionează că nu este „nici pe de-a-ntregul rea”, pentru că ţiganul, aşa zurbagiu cum era şi fără să aibă nimeni habar, o lăsase grea pe nebuna satului, femeie cam trecută care îi aduce pe lume un prunc cimpoieş şi, „gândind ea că tăciunu ei n-o îndrăgeşte şi stă chiar să plece văzând-o prea albă la piele, şi-a mânjit capu cu cenuşă. Asta plăcându-i, Găoace n-a mai plâns şi-a rămas” (151). Opţiunea autorului de a prezenta un exemplu de relaţie interetnică fericită nu este întâmplătoare dacă luăm în calcul strategia asimilaţionistă a sistemului politic comunist care a vizat omogenizarea societăţii româneşti prin exploatarea argumentelor marxist-leniniste pentru a susţine scopuri naţionaliste de stânga. Ceea ce rămâne încă doar un murmur în literatura română este însă „spaima de pe urma tăierilor cavalereşti”, pe care autorul o menţionează abia în final. Când o ceată de Domni Cavaleri apare în sat, „Găoace şi nevastă-sa tremurau ca varga închişi la fierărie, de şi pârdelu scăpa ţâţa” (152), dar sunt alungaţi de săteni când află că aceştia nu au de gând să-i mai toarne pe ţigani.
Romanul Poveste cu ţigani este o dovadă că evenimentele tragice trăite deopotrivă de români şi de romi în timpul celui de-al doilea război mondial pot fi transformate în sursa unei legături culturale, a motivaţiei pentru un dialog multicultural superior pentru care este nevoie să ne pregătim într-o Europă marcată de naţionalisme, tradiţii, religii şi ideologii diferite. În acest context, de ce să nu recunoaştem că mult blamatul fenomen de balcanizare a luat şi alte forme mai prietenoase decât conflictele armate interetnice? Pe lângă ceea ce profesorul Mircea Muthu afirmă definind balcanitatea, şi anume că este caracterizată de trei constante precum esenţa rurală, ecumena creştină în cheie ortodoxă şi un proces specific de modernizare, am putea adăuga încă o trăsătură. Volumul prezentat arată că în spaţiul balcanic există o experienţă aparte a alterităţii pozitive în ceea ce priveşte rasa şi etnia, caracterizată printr-o treptată primire a ideii de celălalt, necesară în condiţiile în care identitatea noastră s-a format la ciocnirea a trei mari puteri: austro-ungară, rusească şi turcă. Am putea spune că românul şi-a reamintit de la nomazi să rămână aproape de natură, înţeleasă şi ca natură umană, ori de câte ori a fost pus la încercare, iar ursul lui Găoace, la fel ca şi Ursul lui William Faulkner, simbolizează partea necunoscută a naturii, mereu plină de surprize şi propice doar când eşti pregătit să îi cunoşti tainele.
Bibliografie:
1. Achim, Viorel.Documente privind deportarea ţiganilor în Transnistria. Bucureşti: Editura Enciclopedică, 2004.
2. Arcade, L. M. Poveste cu ţigani. Bucureşti: Editura Albatros, 1964.
3. Kantowicz, Edward R. „Ethnicity”. Encyclopedia of American Social History. Vol.2. Eds. Mary Kupiec Cayton, Elliott J. Gorn & Peter W. Williams. New York: Charles Scribner’s Sons, 1993: 453-466.
4. Potra, George. Contribuţiuni la istoricul ţiganilor din România. Bucureşti: Mihai Dascăl Editor, 2002.
Încotro se îndreaptă "Cruciada Copiilor"
Cine citeşte romanul Cruciada copiilor (2005) de Florina Ilis poate îşi aminteşte de primul roman al lui William Golding, Împăratul muştelor (1954). Dacă în parabola scriitorului englez avem de-a face cu barbarismul înnăscut al umanităţii aflat în conflict cu influenţa civilizatoare a raţiunii, Florina Ilis ne propune o amplă critică a ceea ce înseamnă tensiunea dintre inocenţă şi experienţă într-un cadru autohton. Copilăria nu este vârsta celui ce nu cunoaşte ori a purităţii şi nici adultul nu este cel ce înţelege cel mai bine procesele intime sau sociale la care ia parte, realitatea aratându-ne cum pot fi corupţi copiii şi cum reuşesc adulţii să-şi trădeze imaturitatea.
Izvoarele istorice ale legendelor ce ţin de cruciada copiilor se adâncesc până la atestarea din 1212 a unor mişcări religioase conduse de copii în Franţa şi Germania care, în urma unor revelaţii, porniseră prin Italia spre Mediterana, unde credeau că marea se va împărţi în două pentru a face loc alaiului să ajungă în Ţara Sfântă. Deşi există dovezi că au fost ajutaţi cu nave, copiii nu au mai ajuns la destinaţie, ci fie au fost luaţi sclavi pe coastele Africii, fie au naufragiat. Povestea demonstrează cât de adânc înrădăcinat era conceptul de cruciadă la vremea respectivă şi accentul excesiv plasat pe puritate, ajuns să producă reversul şi anume maturizarea prematură prin pornirea la lupta dusă exclusiv de adulţi.
Dintr-o perspectivă neohistoristă, Florina Ilis preia ideea cruciadei, inventând o călătorie cu trenul dinspre Cluj spre Marea Neagră, deturnată de copii excursionişti undeva aproape de Posada unde, în timp de câteva zile, se strâng toate puterile statului pentru a face faţă atacului. Vina pentru victimele produse în urma „luptelor” din pădurea unde a fost oprit trenul este împărţită. Dincolo de conflictele dintre copii şi profesori, dintre şcolari şi copiii străzii, dintre copii şi trupele speciale ale poliţiei, dintre mass-media şi mafia ţigănească, dintre elementele sociale perturbatoare şi guvern, autoarea arată că nu există un sens clar al conflictului. Şcolarii cu arme adevărate în mâini luptă „ca în vis” pentru că aşa au văzut în filmele americane şi, nici după ce Calman, cel ce vine cu ideea cuceririi trenului şi liderul lor adhoc, le expune scopul de a elibera pe toţi copiii din orfelinate, nu-şi dau seama de efectele mediatice şi politice neprevăzute ale teribilismului lor.
Scris de la un capăt la altul în stilul indirect liber, care permite autoarei loopinguri prin labirintul unei supraconştiinţe unice a personajelor, mai filozofice sau mai comice, mai inocente sau mai corupte, mai romantice sau mai ironice, mai sincere sau mai ipocrite, romanul de aproape cinci sute de pagini sondează hoţeşte detalii ale realului. Despletirea şi împletirea intertextuală a conştiinţelor de către un ochi omniscient plasează cititorul în pielea unor personaje ce nu au habar aproape deloc de motivaţiile obscure ce stau în spatele diverselor fapte. Convinsă teoretic că „destinul alege personajele”, Florina Ilis aşează în prim plan un puşti blond, Calman, cu nume ce arată hibridizare culturală, pe care bunica lui de mamă, dada Angelica, vrăjitoarea profesionistă din Ferentari, îl crede „mândrie a neamului ei de negricioşi”. Fiul Stelei oloaga, de a cărei piele îşi aminteşte că era „albă, ca de bebeluş”, şi al unui tată necunoscut, Calman e pătruns de „o dorinţă nelămurită care-l absorbea spre o lume peste marginile căreia privise întotdeauna cu un jind dureros şi căreia avea convingerea că i-ar aparţine pe deplin [...], inventându-şi un tată român, bogat şi puternic”. Acest copil fără şcoală, fără casă, care nu-şi trădează niciodată provenienţa în faţa şcolarilor, despre care ai lui îi spun „nici nu ştii cât valorezi, mă pramatie”, care „nu auzise în viaţa lui de Harry Potter”, capabil să ameninţe cu moartea şi chiar să ucidă, pentru care „nuditatea [...] nu avea nimic erotic în ea” şi care refuzase să fie turnător, acest copil „întotdeauna visase să aibă un tren” şi e conştient că „nu-l putea realiza decât cu ajutorul băieţilor”, oferindu-i lui Cazimir, puştiul dintr-a şasea cu incontestabile calităţi de lider şi cel mai rezistent la proba drogului, „un rol principal în ofensiva de cucerire a trenului”, în „cel mai periculos joc, jocul împotriva idolilor”.
Autoarea nu ocoleşte abordarea elementului etnic, ci depictează pe larg, empatic lumea din care provine Calman. Un rol important are conturarea imaginii autorităţii în lumea romă. Pe de o parte, Marcel Mitrache, alias Baronu, „unul dintre cei mai puternici ţigani ai Bucureştiului”, este personajul care dirijează din umbră vieţile şi morţile celor pe care îi conduce, convins că „totul e de vânzare” şi conştient că autorităţile caută ţapi ispăşitori „ca să se reabiliteze”. Este idolul lui Calman, care admira la el „puterea, acel ceva indescriptibil, imposibil de observat cu ochiul liber” şi al celor ce-i sunt prin preajmă pentru că „îi adunase pe toţi neinsprăviţii de pe stradă ca să le dea o leafă, de-aia i se spunea Baronu, că era cu dare de mână şi de suflet”. Pe de altă parte, avem de-a face cu expresia maximă a violenţei pe care autoarea, deşi o are în vedere, o exlude din normalitate. Astfel, Diliu, un copil al străzii, are „faima că şi-ar fi omorât tatăl, lovindu-l în cap cu o sticlă de rachiu, că şi-ar fi violat mama şi sora, scăpând nepedepsit şi fără să fie închis nici măcar o singură zi”. El fură inelul, pipa şi arma lui Calman şi declară că trenul e al lui, o vrea şi pe Sonia, şcolăriţa care ţine partea lui Calman. În confruntarea cu fratele Emanuel, pornit să-l întoarcă pe calea cea bună, Diliu aruncă un adevăr înainte de a fi ucis ca într-un ritual tribal: „acolo unde trăim noi nu vine Dumnezeul tău, că şi lui i-e frică să vină acolo singur”. Pentru că imaginea bărbatului rom este atât de contradictorie şi mutabilă, Calman îşi caută tatăl printre bărbaţii cu o anumită autoritate şi, pentru că nu află pe nici unul care să-l iubească aşa cum crede el că ar trebui să-şi iubească un tată fiul, el însuşi îşi asumă autoritatea, dominându-i discret pe toţi copiii, pe adulţi, pe profesori, pe mascaţi, pe ziarişti, pe miniştri, pe toţi ai lui, chiar şi cu riscul de a ajunge la penitenciarul pentru minori din Craiova. Asumarea puterii prin mijloace aparent copilăreşti ajută trecerea peste „graniţa inviolabilă, străină” dintre adulţi şi copii, corespondenţă interesantă a conceptului de frontieră din cultura americană, transformată într-o „prăpastie de netrecut”.
Deşi nu există personaje rome dotate cu statut social ridicat şi plasate pe un nivel intelectual superior, prin vocea şi vrăjile detaliate ale dadei Angelica, autoarea recunoaşte că „lumea nu se schimbă atât de uşor!” Pe de o parte, observăm tendinţa de păstrare a tradiţiilor. De pildă, Rada, hoinară prin trenuri, care ştie să citească şi ar vrea să ajungă croitoreasă, nu răspunde curiozităţii ziaristului - „vorbi ca şi cum nu i-ar fi auzit întrebarea”. În plus, în această lume se dezvăluie motivul ascuns al cruciadei copiilor: sora lui Calman, aflată într-un cămin de copii, este violată de bătrânul paznic atunci când încearcă să fugă. Aflăm şi despre Tudoriţa, mama dadei Angelica, vrăjitoarea reginei în perioada interbelică, marcată de experienţa războiului, a deportării şi a trimiterii la canal. Conform obiceiului romilor, femeile încă se cumpără, iar fetele sunt promise de mici ţiganilor bogaţi, totul pentru menţinerea unui simţământ al comunităţii. Pe de altă parte, observăm tendinţa de supunere faţă de procesul de asimilare: pentru Iuliana, „femeia de încredere a Baronului, căreia nu-i plăcea s-o considere lumea o ţigancă, [...] evlavia şi vizitele regulate la biserică reprezentau în concepţia ei semnul evident al superiorităţii românilor faţă de ţigani”. Echilibrul dintre cele două tendinţe este exprimat prin relaţia dintre Calman şi Sonia, „o fetiţă ascultătoare”, care reflectă legătura dintre asimilat şi asimilant – fără a acorda însă roluri clare! – sugerată simplu de „sărutul primordial şi inocent al celor doi copii ca sursă ascunsă şi inexplicabilă a tuturor întâmplărilor”, ceea ce sugerează că maturizarea nu înseamnă neapărat trădarea copilăriei. Când Calman e acuzat de crimă, furt şi posesie de droguri, Sonia îi ia apărarea, dar e redusă la tăcere de tatăl ei, „făcând ca sufletul ei să cadă în genunchi, ca sub loviturile grele ale unei bâte”. Referirea subtilă la ideea de răscoală apare şi în lozinca dinspre finalul romanului reprodusă într-unul din articolele de presă: „Noi vrem părinţi, strigau copiii-cruciaţi aliniaţi în faţa jandarmilor, nu o ţară!”
Este semnificativ locul ales de autoare în jurul căruia se desfăşoară evenimentele. Posada este un spaţiu de memorie în istoria românilor, la care se face referire în Cronicum Pictum de la Viena, unde este descrisă lupta dintre napolitanul Carol Robert şi Basarab I al Ţării Româneşti, un loc imprecis astăzi. După ce Carol fusese învins, urmase o corespondenţă prin care Basarab îl informase că ar da orice să fie lăsat în pace. „Ne vom duce acolo şi vom scoate ursul de barbă din peştera lui” scrie în documentele vremii. Posada este un simbol al originii, unde „întâi şi întâi fusese o foială grea în tufişuri”, aluzie la scara lui Iacob şi la confruntarea cu propriile temeri. Florina Ilis dă astfel peste cap o concepţie nietzscheană, considerând că „afirmaţia răutăcioasă că lumea şi-a pierdut farmecul, dezvrăjindu-se, nu poate fi pe deplin adevărată” şi continuă vraja, precum o ţigancă, inventând „cea de-a doua Posadă” în care, Remus şi Romulus, fii gemeni ai unui profesor de istorie se angajează, inconştienţi că ar putea plăti cu viaţa. Romanul transmite o idee romantică potrivit căreia „o istorie a amânării e istoria românilor”.
Pe un alt plan, autoarea ridică întrebări în privinţa a ceea ce înseamnă noţiunea de identitate. „E foarte dificil să demonstrez acum o identitate pe care a trebuit să o neg toată viaţa” este reflecţia unui personaj. „Care e identitatea unui om ajungi să te întrebi, cea a sângelui sau cea din buletin?” Un alt personaj remarcabil, ziaristul Pavel, pretins incoruptibil şi „debarasat de sentimentalisme”, se remarcase în carieră prin a arăta „caracterul pervertit al unui popor insuficient fixat în structura esenţială a fiinţei sale şi a cărui unică preocupare era […] să se ascundă cât mai bine în lagunele călduţe ale istoriei” şi prin „două întrebări fundamentale legate de identitatea personală şi cea naţională, ce înseamnă tatăl? Şi ce înseamnă România?”, ceea ce ne trimite înapoi la reacţia lui Basarab I faţă de Carol Robert. Răspunsul nu poate fi altul decât nevoia de pace. Dar cum se poate satisface o asemenea nevoie? Ilis nu răspunde la întrebări direct, dar plasează răspunsuri în alte părţi ale romanului: la întrebarea „toţi visează să nu mai fie români, ci să devină americani, canadieni, australieni, europeni, cum să te opui acestor vise?”, un posibil răspuns este că „miza o reprezintă însuşi sufletul omului”. Roman fluviu bogat în hibrizi culturali, cum stă bine unei lucrări postmoderne, Cruciada copiilor este o critică îndrăzneaţă şi adâncă la adresa societăţii româneşti contemporane transpusă în registre specifice unor medii diverse.
Izvoarele istorice ale legendelor ce ţin de cruciada copiilor se adâncesc până la atestarea din 1212 a unor mişcări religioase conduse de copii în Franţa şi Germania care, în urma unor revelaţii, porniseră prin Italia spre Mediterana, unde credeau că marea se va împărţi în două pentru a face loc alaiului să ajungă în Ţara Sfântă. Deşi există dovezi că au fost ajutaţi cu nave, copiii nu au mai ajuns la destinaţie, ci fie au fost luaţi sclavi pe coastele Africii, fie au naufragiat. Povestea demonstrează cât de adânc înrădăcinat era conceptul de cruciadă la vremea respectivă şi accentul excesiv plasat pe puritate, ajuns să producă reversul şi anume maturizarea prematură prin pornirea la lupta dusă exclusiv de adulţi.
Dintr-o perspectivă neohistoristă, Florina Ilis preia ideea cruciadei, inventând o călătorie cu trenul dinspre Cluj spre Marea Neagră, deturnată de copii excursionişti undeva aproape de Posada unde, în timp de câteva zile, se strâng toate puterile statului pentru a face faţă atacului. Vina pentru victimele produse în urma „luptelor” din pădurea unde a fost oprit trenul este împărţită. Dincolo de conflictele dintre copii şi profesori, dintre şcolari şi copiii străzii, dintre copii şi trupele speciale ale poliţiei, dintre mass-media şi mafia ţigănească, dintre elementele sociale perturbatoare şi guvern, autoarea arată că nu există un sens clar al conflictului. Şcolarii cu arme adevărate în mâini luptă „ca în vis” pentru că aşa au văzut în filmele americane şi, nici după ce Calman, cel ce vine cu ideea cuceririi trenului şi liderul lor adhoc, le expune scopul de a elibera pe toţi copiii din orfelinate, nu-şi dau seama de efectele mediatice şi politice neprevăzute ale teribilismului lor.
Scris de la un capăt la altul în stilul indirect liber, care permite autoarei loopinguri prin labirintul unei supraconştiinţe unice a personajelor, mai filozofice sau mai comice, mai inocente sau mai corupte, mai romantice sau mai ironice, mai sincere sau mai ipocrite, romanul de aproape cinci sute de pagini sondează hoţeşte detalii ale realului. Despletirea şi împletirea intertextuală a conştiinţelor de către un ochi omniscient plasează cititorul în pielea unor personaje ce nu au habar aproape deloc de motivaţiile obscure ce stau în spatele diverselor fapte. Convinsă teoretic că „destinul alege personajele”, Florina Ilis aşează în prim plan un puşti blond, Calman, cu nume ce arată hibridizare culturală, pe care bunica lui de mamă, dada Angelica, vrăjitoarea profesionistă din Ferentari, îl crede „mândrie a neamului ei de negricioşi”. Fiul Stelei oloaga, de a cărei piele îşi aminteşte că era „albă, ca de bebeluş”, şi al unui tată necunoscut, Calman e pătruns de „o dorinţă nelămurită care-l absorbea spre o lume peste marginile căreia privise întotdeauna cu un jind dureros şi căreia avea convingerea că i-ar aparţine pe deplin [...], inventându-şi un tată român, bogat şi puternic”. Acest copil fără şcoală, fără casă, care nu-şi trădează niciodată provenienţa în faţa şcolarilor, despre care ai lui îi spun „nici nu ştii cât valorezi, mă pramatie”, care „nu auzise în viaţa lui de Harry Potter”, capabil să ameninţe cu moartea şi chiar să ucidă, pentru care „nuditatea [...] nu avea nimic erotic în ea” şi care refuzase să fie turnător, acest copil „întotdeauna visase să aibă un tren” şi e conştient că „nu-l putea realiza decât cu ajutorul băieţilor”, oferindu-i lui Cazimir, puştiul dintr-a şasea cu incontestabile calităţi de lider şi cel mai rezistent la proba drogului, „un rol principal în ofensiva de cucerire a trenului”, în „cel mai periculos joc, jocul împotriva idolilor”.
Autoarea nu ocoleşte abordarea elementului etnic, ci depictează pe larg, empatic lumea din care provine Calman. Un rol important are conturarea imaginii autorităţii în lumea romă. Pe de o parte, Marcel Mitrache, alias Baronu, „unul dintre cei mai puternici ţigani ai Bucureştiului”, este personajul care dirijează din umbră vieţile şi morţile celor pe care îi conduce, convins că „totul e de vânzare” şi conştient că autorităţile caută ţapi ispăşitori „ca să se reabiliteze”. Este idolul lui Calman, care admira la el „puterea, acel ceva indescriptibil, imposibil de observat cu ochiul liber” şi al celor ce-i sunt prin preajmă pentru că „îi adunase pe toţi neinsprăviţii de pe stradă ca să le dea o leafă, de-aia i se spunea Baronu, că era cu dare de mână şi de suflet”. Pe de altă parte, avem de-a face cu expresia maximă a violenţei pe care autoarea, deşi o are în vedere, o exlude din normalitate. Astfel, Diliu, un copil al străzii, are „faima că şi-ar fi omorât tatăl, lovindu-l în cap cu o sticlă de rachiu, că şi-ar fi violat mama şi sora, scăpând nepedepsit şi fără să fie închis nici măcar o singură zi”. El fură inelul, pipa şi arma lui Calman şi declară că trenul e al lui, o vrea şi pe Sonia, şcolăriţa care ţine partea lui Calman. În confruntarea cu fratele Emanuel, pornit să-l întoarcă pe calea cea bună, Diliu aruncă un adevăr înainte de a fi ucis ca într-un ritual tribal: „acolo unde trăim noi nu vine Dumnezeul tău, că şi lui i-e frică să vină acolo singur”. Pentru că imaginea bărbatului rom este atât de contradictorie şi mutabilă, Calman îşi caută tatăl printre bărbaţii cu o anumită autoritate şi, pentru că nu află pe nici unul care să-l iubească aşa cum crede el că ar trebui să-şi iubească un tată fiul, el însuşi îşi asumă autoritatea, dominându-i discret pe toţi copiii, pe adulţi, pe profesori, pe mascaţi, pe ziarişti, pe miniştri, pe toţi ai lui, chiar şi cu riscul de a ajunge la penitenciarul pentru minori din Craiova. Asumarea puterii prin mijloace aparent copilăreşti ajută trecerea peste „graniţa inviolabilă, străină” dintre adulţi şi copii, corespondenţă interesantă a conceptului de frontieră din cultura americană, transformată într-o „prăpastie de netrecut”.
Deşi nu există personaje rome dotate cu statut social ridicat şi plasate pe un nivel intelectual superior, prin vocea şi vrăjile detaliate ale dadei Angelica, autoarea recunoaşte că „lumea nu se schimbă atât de uşor!” Pe de o parte, observăm tendinţa de păstrare a tradiţiilor. De pildă, Rada, hoinară prin trenuri, care ştie să citească şi ar vrea să ajungă croitoreasă, nu răspunde curiozităţii ziaristului - „vorbi ca şi cum nu i-ar fi auzit întrebarea”. În plus, în această lume se dezvăluie motivul ascuns al cruciadei copiilor: sora lui Calman, aflată într-un cămin de copii, este violată de bătrânul paznic atunci când încearcă să fugă. Aflăm şi despre Tudoriţa, mama dadei Angelica, vrăjitoarea reginei în perioada interbelică, marcată de experienţa războiului, a deportării şi a trimiterii la canal. Conform obiceiului romilor, femeile încă se cumpără, iar fetele sunt promise de mici ţiganilor bogaţi, totul pentru menţinerea unui simţământ al comunităţii. Pe de altă parte, observăm tendinţa de supunere faţă de procesul de asimilare: pentru Iuliana, „femeia de încredere a Baronului, căreia nu-i plăcea s-o considere lumea o ţigancă, [...] evlavia şi vizitele regulate la biserică reprezentau în concepţia ei semnul evident al superiorităţii românilor faţă de ţigani”. Echilibrul dintre cele două tendinţe este exprimat prin relaţia dintre Calman şi Sonia, „o fetiţă ascultătoare”, care reflectă legătura dintre asimilat şi asimilant – fără a acorda însă roluri clare! – sugerată simplu de „sărutul primordial şi inocent al celor doi copii ca sursă ascunsă şi inexplicabilă a tuturor întâmplărilor”, ceea ce sugerează că maturizarea nu înseamnă neapărat trădarea copilăriei. Când Calman e acuzat de crimă, furt şi posesie de droguri, Sonia îi ia apărarea, dar e redusă la tăcere de tatăl ei, „făcând ca sufletul ei să cadă în genunchi, ca sub loviturile grele ale unei bâte”. Referirea subtilă la ideea de răscoală apare şi în lozinca dinspre finalul romanului reprodusă într-unul din articolele de presă: „Noi vrem părinţi, strigau copiii-cruciaţi aliniaţi în faţa jandarmilor, nu o ţară!”
Este semnificativ locul ales de autoare în jurul căruia se desfăşoară evenimentele. Posada este un spaţiu de memorie în istoria românilor, la care se face referire în Cronicum Pictum de la Viena, unde este descrisă lupta dintre napolitanul Carol Robert şi Basarab I al Ţării Româneşti, un loc imprecis astăzi. După ce Carol fusese învins, urmase o corespondenţă prin care Basarab îl informase că ar da orice să fie lăsat în pace. „Ne vom duce acolo şi vom scoate ursul de barbă din peştera lui” scrie în documentele vremii. Posada este un simbol al originii, unde „întâi şi întâi fusese o foială grea în tufişuri”, aluzie la scara lui Iacob şi la confruntarea cu propriile temeri. Florina Ilis dă astfel peste cap o concepţie nietzscheană, considerând că „afirmaţia răutăcioasă că lumea şi-a pierdut farmecul, dezvrăjindu-se, nu poate fi pe deplin adevărată” şi continuă vraja, precum o ţigancă, inventând „cea de-a doua Posadă” în care, Remus şi Romulus, fii gemeni ai unui profesor de istorie se angajează, inconştienţi că ar putea plăti cu viaţa. Romanul transmite o idee romantică potrivit căreia „o istorie a amânării e istoria românilor”.
Pe un alt plan, autoarea ridică întrebări în privinţa a ceea ce înseamnă noţiunea de identitate. „E foarte dificil să demonstrez acum o identitate pe care a trebuit să o neg toată viaţa” este reflecţia unui personaj. „Care e identitatea unui om ajungi să te întrebi, cea a sângelui sau cea din buletin?” Un alt personaj remarcabil, ziaristul Pavel, pretins incoruptibil şi „debarasat de sentimentalisme”, se remarcase în carieră prin a arăta „caracterul pervertit al unui popor insuficient fixat în structura esenţială a fiinţei sale şi a cărui unică preocupare era […] să se ascundă cât mai bine în lagunele călduţe ale istoriei” şi prin „două întrebări fundamentale legate de identitatea personală şi cea naţională, ce înseamnă tatăl? Şi ce înseamnă România?”, ceea ce ne trimite înapoi la reacţia lui Basarab I faţă de Carol Robert. Răspunsul nu poate fi altul decât nevoia de pace. Dar cum se poate satisface o asemenea nevoie? Ilis nu răspunde la întrebări direct, dar plasează răspunsuri în alte părţi ale romanului: la întrebarea „toţi visează să nu mai fie români, ci să devină americani, canadieni, australieni, europeni, cum să te opui acestor vise?”, un posibil răspuns este că „miza o reprezintă însuşi sufletul omului”. Roman fluviu bogat în hibrizi culturali, cum stă bine unei lucrări postmoderne, Cruciada copiilor este o critică îndrăzneaţă şi adâncă la adresa societăţii româneşti contemporane transpusă în registre specifice unor medii diverse.
Abonați-vă la:
Postări (Atom)