Romanul “Sanctuar” de William Faulkner este o ocazie de a reviziona imaginea copilului și transformările acesteia, comparând trecerea de la inocenţă la experienţă cu un voiaj dintr-o lume veche, europeană, într-o lume nouă, americană. În privinţa abordărilor critice, am luat în discuţie subiectul referindu-mă la teoriile psihanalitice ale lui Sigmund Freud şi Jacques Lacan şi la teoria despre transnaţionalismul studiilor americane prezentată de Paul Giles în volumul de eseuri “Americi virtuale”. Am identificat naratorul cu un psihanalist imaginar care îşi ascultă personajele şi încearcă să interpreteze poveştile lor, indiferent de cât nu s-ar lăsa rostite, cu scopul de a transcende frontierele existente între vechea Europă şi noua Americă. Folosindu-mă de o abordare atentă asupra textului, am încercat să pun în lumină variatele traiectorii ale transformărilor pe care imaginea copilului le implică în cazul mai multor personaje pentru a releva faptul că inocenta Americă a anilor ’20 nu era doar o reflexie a paternalismului european, ci şi o imagine distorsionată a realităţii proprii.
Inocenţa ne face să privim lucrurile cu toată prospeţimea. Privim natura şi suntem uimiţi, găsind în ea înţelegerea copilărească, simplă a frumuseţii. Experienţa însă întunecă viziunea cu temerile şi anxietăţile specifice. Începem să ne întrebăm cum de poate fi răutate în creaţia dumnezeiască şi care sunt cauzele atâtor suferinţe umane. Începem să simţim efectele înstrăinării. Percepem lumea într-un fel mai adânc şi dureros şi ne minunăm de ce starea ei nouă diferă atât de mult de cea veche.
William Faulkner a fost unul dintre scriitorii ale cărui romane înfăţişează subtil confruntarea dintre vechea lume europeană şi cea nouă, americană. În “Sanctuar”, publicat în anul 1931, el se foloseşte de lentilele inocenţei şi ale experienţei pentru a arăta cititorilor împletirea a două perspective asupra lumii, internalizate la nivel inconştient. In romanele sale, autorul pare să planteze seminţele unei "realităţi virtuale" a Americii, propunând ceea ce criticul britanic contemporan, Paul Giles, avea să numească “idiomul dislocării şi al înstrăinării, menit să pună sub semnul întrebării nu doar frontierele statului naţional, ci şi valorile particulare asociate explicit sau implicit cu acesta” (268).
În “Sanctuar”, îl întâlnim pe Horace Benbow, un avocat trimis să rezolve un caz de viol, în care Lee este condamnat în locul presupusului violator real, Popeye. Evenimentul se produce în locul numit “Bătrânul francez”, unde Popeye este liderul informal şi indiscutabil, toponimul fiind o aluzie la Europa şi la umbra sa paternalistă, deoarece la sfârşitul romanului, regăsim în oglindă personajul principal, pe Temple, aranjându-şi machiajul pe o bancă din Grădinile Luxemburg din Paris, însoţită de tatăl ei. Naratorul omniscient se află într-o poziţie distantă de unde speră să fie capabil să recunoscă şi să corecteze orice defect al lentilelor, acţionând ca un psihanalist lacanian şi încercând să-şi înţeleagă personajele. Acest eseu are de a face în mod special cu imaginea copilului aşa cum este exprimată prin intermediul personajelor şi în ce măsură personajele o distorsionează cu propriile identităţi până când devine funestă. Prin descrierea societăţii din Memphis, Faulkner se şi ne întreabă care dintre identităţi, americană sau europeană, joacă rolul de oglindă şi creează “o rivalitate între ideea de sine şi de celălalt, între ego şi replică” (Gallop, 62).
Am folosit în paragraful anterior cuvântul “presupus”, pentru că violul este astfel pus în scenă încât pare a fi creat doar pentru mintea cititorului, la nivel simbolic. Faulkner este capabil să construiască un transfer imaginar de semnificaţie prin confruntarea lumii vechi cu lumea nouă apelând la jocuri de oglindire între situaţii şi personaje şi, în acelaşi timp, să exprime
avant la lettre lacanianul “imperativ etic implicit de a sparge oglinda, […] de a submina imaginarul pentru a ajunge la simbolic”. Vechea etimologie a cuvântului “symbol”, din grecescul
symbolon “semn, indiciu, parolă” (folosit de Ciprian Cartaginezul pentru a se referi la credinţa apostolilor, în ideea exprimării noţiunii de “semn” care îi distingea pe creştini de păgâni), de la syn- “împreună” + rădăcina
ballein “a arunca”, sugerează “aruncarea lucrurilor la un loc”, sens care s-a modificat în timp, pentru a semnifica “un semn, o formă sau un obiect folosit pentru a reprezenta altceva” sau “ceva utilizat pentru a reprezenta o calitate sau o idee”. Dacă evenimentul ar fi fost prezentat într-o revistă porno, n-ar fi avut acelaşi impact fascinator. În termenii lui Brooks, întârzierea perpetuă a unui sfârşit nepotrivit şi obscur păstrează vie dorinţa de a citi. Faulkner pare să fie conştient că “stăpânirea iluziilor numită de psihanaliză transfer se poate obţine numai lăsându-te pradă iluziilor” (Gallop, 60), fiind astfel capabil să seducă cititorul cu iluzia creată, înlocuind faptele cu simboluri şi imaginând un dialog între lumea veche şi lumea nouă. Seducţia însăşi este un mod de trecere dintr-o stare în alta, o formă de expresie a dislocării.
În primul rând, un copil este simbolul inocenţei. Totuşi, în “Sanctuar” imaginea lui este alterată din prima clipă şi reverberează în toate personajele. Ruby, femeia lui Lee, îşi ţine “copilul adormit” cu “faţa ciupită” într-o cutie “aşa încât să nu ajungă şobolanii la el” (18). În fiecare pasaj unde copilul este centrul atenţiei, vocabularul abundă în cuvinte despre moarte sau cel puţin boală. “Cred că o să moară”, observă Temple când se apleacă asupra copilului lui Ruby. În timp ce Lee o bate pe Ruby, ea ţine în mâini “corpul inert al copilului” (95). În închisoare, imaginea copilului devine şi mai proeminentă. “Zăcea într-un soi de nemişcare de drogat, precum aceea a copiilor pe care cerşetorii parizieni îi poartă pe străzi, copii cu faţa ciupită şi lucioasă, acoperită de o vagă umezeală, cu părul ca şoapta jilavă a unei umbre peste craniul cu vene pustii, cu un alb subţire de semilună ieşind de sub pleoapele plumburii” (116). Pentru Horace Benbow, copilul lui Ruby “niciodată nu a fost mai mult decât pe jumătate viu” (117) şi crede că îl ţine prea mult în braţe. Pare să-l privească destul de atent, pentru că imaginea se repetă. În camera de hotel se uită “la copil, la pleoapele albăstrui ce-i arată câte o semilună albicioasă, subţire peste obrajii plumburii, la umbra umedă de păr ce-i acoperă capul, la mâinile ridicate, cu palmele încârligate şi transpirate, gândindu-se oh, Doamne, oh, Doamne” (120). Pare să aibă o natură contradictorie pentru că se mişcă “scâncind şi smucindu-se fragil şi galvanic” (127). Când ajunge la doctor, copilul “zace pe pat, cu ochii închişi, îmbujorat şi transpirat, cu mâinile ridicate într-o atitudine de crucificat” (135). O altă imagine de copil care viciază noţiunea de inocenţă este personajul unchiului Bud, un puşti care bea prea multă bere la bordelul domnişoarei Reba şi vomită până la urmă. El are expresia unei “idioţenii echilibrate”, a unei “idioţenii sticloase”. Nu e de mirare că îşi pierde inocenţa, fiind expus la poveştile soioase ce au loc la domnişoara Reba. Acest imago pervertit al copilului real reprezintă doar o faţetă a identităţii americane aşa cum a perceput-o Faulkner. Cealaltă faţetă este aceea a unui imago de copil pervertit aflat în identitatea adultă.
Prima imagine din roman referitoare la copilărie este prima percepţie pe care o are Ruby faţă de Horace. El este pentru ea “un om slab în haine fără forme” şi crede ca o mamă că “nu prea îi dau să mănânce ca lumea” (16). Horace este şi “destul de beat”, stare ce-i face pe oameni să pară mai copii, prin pierderea reflexelor condiţionate învăţate în timp. Horace este prezentat ca un adult neajutorat, copleşit de propriile slăbiciuni. Dimpotrivă, în primul capitol, Popeye reprezintă cea mai experimentată persoană, cel care controlează totul la “Bătrânul francez”. Cu toate acestea, amândoi arată că se tem, caracteristică a omului matur. Pe de o parte, Horace se teme de propria existenţă, fugind de lângă soţie, dormind pe ici, pe colo, petrecându-şi timpul cu traficanţi, până când ajunge la casa surorii, lângă localitatea Jefferson. E mereu pe drumuri. Pe de altă parte, Popeye se teme amuzant de păsări şi câini, pe care le ucide în modul cel mai oribil, de fiecare dată când are ocazia.
Când sora sa, Narcisa, îl găseşte pe Horace în propria casă, chiar dacă este fratele mai mare, pentru ea pare să aibă “aerul vinovat al unui băieţel” (107). El recurge la tot felul de tertipuri pentru a ieşi de sub autoritatea soră-sii, aluzie politică la Europa. De exemplu, nu e de acord să folosească cearşafurile pe care i le trimite. Îi dovedeşte că a intervenit la proprietarul hotelului pentru a o face pe Ruby să plece din locul unde îi găsise adăpost, în altă parte decât la “Bătrânul francez”. Chiar îi trimite un mesaj printr-un curier: “spune-i că am răzgândit-o” (125).
Ceea ce se întâmplă cu Horace de-a lungul romanului este modificarea percepţiei privind lumea din jur şi a propriei fiinţe. Admiţând experienţa teribilă a lui Temple, el intră în pielea violatorului şi îşi dă seama că merge prea departe cu imaginaţia alterată pentru că îi vine să vomite, copleşit de propria fantezie de violare a fiicei vitrege. Stând de vorbă cu Lee, bărbatul acuzat de judecători, el crede că “un avocat trebuie să ştie toate faptele, totul. El este cel care decide ce să spui şi ce să nu spui” (133). Totuşi, Horace, în calitate de avocat, este un ratat şi nu află decât cum se poate falsifica rezultatul unui proces şi cum se poate să condamni pe cineva de crimă chiar dacă nu el a comis-o. Ca om, el încearcă să aibă grijă de Ruby şi de copilul ei, îi ascultă confesiunile, o iartă pentru slăbiciuni şi reflectă cu tristeţe că “poate depinde de moment faptul că ne dăm seama, că admitem existenţa unei explicaţii logice a răului” (221).
Celălalt personaj principal masculin, Popeye, pare să întruchipeze frica însăşi deoarece pentru asociatul său, Tommy, este “ciel mai spăriet alb, să mor io, din câţi am văzt” (19) şi “să sparie şă di umbra lui” (20). Ca şi celelalte personaje, el este şi copil, şi adult. Pentru Horace, Popeye este “un copil ursuz şi bolnav” (109). Când pleacă de la “Bătrânul francez” împreună cu Temple, conduce maşina “cu o anume irascibilitate vicioasă” (137), ca un copil obraznic şi supărăcios. Când Popeye intră în cameră la Temple, în bordelul domnişoarei Reba, “privindu-i faţa, ea observă cum i se zbat ticurile şi se strâmbă ca un copil pe punctul de a începe să plângă, auzind cum scoate un sunet ca un scâncet” (159). Pentru Temple, mâna lui “nu e mai mare decât cea a unui copil, moartă şi tare şi uşoară ca un băţ” (231). Aceasta e o aluzie la neputinţa lui de a se controla, pentru că foloseşte mâna pentru a-şi arăta forţa, pentru a-i ucide pe Tommy şi pe Red, pentru a o viola şi a o bate pe Temple, pentru a-i muta gura din loc, pentru a suci gâtul păsărilor şi puilor de pisică. Referindu-se la Popeye, domnişoara Reba crede că “e o chestie amuzantă pe undeva” (256), care se relevă abia în ultimul capitol, în fraza medicului cum că “el nu va putea fi niciodată bărbat […] şi nici nu va trece mai departe de vârsta pe care o are acum” (308). Aceasta sugerează că va rămâne un copil. Lipsa de preocupare privind propriul drept şi propria viaţă în momentul arestării şi al încarcerării pentru o altă crimă este semnul unei libertăţi dobândite deodată, astfel încât mintea îi devine pustie, un gol fără nici un sens.
Ca adult, Popeye refuză şi este conştient în acelaşi timp de trecutul propriu. Joacă rolul unui copil transparent devenit “lordul lumii de dincolo”, muncind din greu pentru “efectul de opacitate al maturităţii” (Adamowski, 57). Bărbăţia sa caricaturală este unul dintre aspectele figurii tatălui american de la acea vreme, pe care autorul a dorit să o transmită cititorilor. Pap, surd şi orb, Horace, incapabil să o apere pe Temple în sala de judecată, tatăl acesteia, un judecător ce nu-şi poate păzi fiica, întreaga lor lipsă de forţă este exagerată în personajul lui Popeye, a cărui impotenţă reprezintă preocuparea autorului privind identitatea americană percepută la acea vreme ca infantilă.
În afară de concentrarea asupra celor două dintre personajele principale masculine, Faulkner atacă incertitudinile morale ale societăţii americane aflate în disoluţie prin deconstrucţia imaginii puritane a pământului virgin, întruchipat de Temple Drake. La fel ca şi copilul lui Ruby, ea poartă o mască dublă. Este “o mică fiinţă copilăroasă, nu chiar copil, dar nici femeie în toată puterea cuvântului” (89), chiar dacă prima sa imagine nu este una de copil: “chipul ei era cam palid, pudrat recent, cu plete ondulate roşcate şi lipsite de strălucire” (30). Dincolo de machiaj, pare să se ascundă discret de cei care o urmăresc. E ca şi cum Faulkner a dat fiecărui cititor ochelari speciali pentru a percepe chipul lui Temple mai bine decât cei din jurul ei. Fiică de judecător şi fată băieţoasă care îndrăzneşte să fugă de la şcoală, aşa cum o percep Horace şi senatorul Clarence Snopes, Temple reprezintă caricatura noii femei a zgomotoşilor ani ’20 din America, “cea care a fugit” (176).
Pe de o parte, Temple are trăsături de copil. Când ea şi novicele Tommy se privesc reciproc în hambar, ei sunt “ca doi copii sau ca doi căţeluşi” (42). Ea este “ca un pui de pisică” (52) atunci când Lee intră în propria casă şi dă acolo peste ea. Ea încearcă să priceapă noua lume în care este aruncată de destin “cu o curiozitate copilărească tulburătoare” (53). Ruby o descrie direct: “Eşti de-aia care dormi cu băieţii şi le arzi gazul degeaba” (57). Faulkner pune accent pe contrastul dintre povestea lui Ruby, compromisul “de a fi cântat jazz” pentru a-şi plăti avocatul, şi atitudinea naivă a lui Temple: “Ai cântat jazz? şopti Temple, ţinând copilul în braţe, ea însăşi nepărând mai mult decât o copilă lunguiaţă, cu picioare lungi, în rochia aceea cam sumară şi cu pălăria lăsată pe spate” (59). Ea o consideră pe Temple “o gâsculiţă”, “o haită cu faţă de păpuşică” şi-i ţine o lecţie dură despre ce este un “bărbat adevărat”. Temple e receptivă la tot şi Ruby imediat îi remarcă eforturile de adaptare: “Vă ştiu pe de-alde voi. Am tot văzut la viaţa mea. Fugiţi tot timpul, dar nu prea repede. Nu prea repede să nu poţi să zici ia, uite un bărbat sadea, atunci când îl vezi” (61). Pentru toţi bărbaţii de la “Bătrânul francez”, ea e doar “o copchilă” (65). “O să moară”, remarcă Temple aplecându-se deasupra copilului lui Ruby şi, privind ca într-o oglindă, acesta e semnul iminentei pierderi a inocenţei. În drum spre Memphis, când Popeye o obligă să mănânce un sandviş, gura ei e descrisă cu “acea expresie rotundă de copil” (141) şi, la rândul ei, îl priveşte cu “gura deschisă şi cu pâinea şi carnea pe jumătate mestecate” (142), la fel ca un bebeluş căruia i se spune că trebuie să pape ca să se facă mare. Când îi face şi medicul o inspecţie, “ea începe să plângă, fără nici o speranţă şi pasiv, ca un copil în sala de aşteptare la dentist” (150).
Pe de altă parte, Faulkner o descrie pe Temple în termeni funeşti de suferinţă deliberată şi transformare interioară. Pe parcursul dialogului dintre ea şi Ruby, există o comparaţie surprinzătoare între Temple şi “carnea ce sfârâie şi stropeşte ulei”, aflată în tigaie pe sobă, ca şi cum Ruby prepară pentru bărbaţii de la “Bătrânul francez” nu doar friptura, ci chiar pe Temple. Ulterior, în timp ce Tommy o priveşte ca un voyeur, ea pare “o efigie de pe un mormânt antic” (71). O altă secvenţă în care Temple e asemănată cu o moartă este la bordelul domnişoarei Reba, când rămâne singură în cameră. “Faţa ei, pieptul şi braţele de deasupra cuverturii erau cenuşii” (150). În prima noapte când Ruby se apropie de ea pentru a o conduce să doarmă împreună în hambar, Temple “începu să se zbată” (81), ca şi cum ar fi vrut să plece, să scape de situaţie, să scape de moartea de care începuse să se teamă. Asocierea dintre “nemâncată de nu ştiu când…” şi sunetul clopotelor de biserică sugerează perioada de postire de dinainte de un sacrificiu iminent. Faulkner foloseşte o metaforă pentru a exprima starea lui Temple după viol. “Era o zi cu multă lumină, blândă, o dimineaţă luxuriantă” (137). În engleză, “wanton” înseamnă şi “luxuriant”, dar şi “femeie promiscuă”. Asociată cu “dimineaţă”, ce evocă vârsta lui Temple, metafora introduce cititorul într-un nou stadiu de experienţă. Trecerea dureroasă este exprimată de nesfârşitul “scâncet” pe drumul spre bordelul domnişoarei Reba, care reflectă începutul temerilor şi durerilor de om matur ale lui Temple. În maşină pe drumul spre Memphis, ea “scânceşte în oglinjoara pe care o sprijinise în poală” (138), ca şi cum ar fi ţinut încă în braţe copilăria pe care o pierde.
“Da ţâi nu ţî-i ruşâni di tini?” o întreabă Popeye, cu alură de zeitate. Când îl zăreşte prima dată pe Pap, tatăl bătrân şi orb al lui Lee, ea crede că este Popeye. “Văzu umbra capului unui bărbat”, “dar umbra nu avea pălărie” (42). Când Popeye se adresează prima dată lui Temple, se referă la Pap: “Nu ti poati auzî. Ci vriei?” (42) Pap şi Popeye sunt nume care amintesc de figura tatălui, una viciată însă. La “Bătrânul francez”, figura tatălui menită să dea sfaturi este caricaturizată în cel mai oribil şi implacabil mod posibil. Pap şi Popeye reprezintă regi ai infernului, un teritoriu unde Temple este aruncată ca o Persefona americană şi unde trebuie să rămână cu toate consecinţele de rigoare.
Temple îndrăzneşte să-i ceară lui Popeye să-i ducă în oraş cu maşina pe ea şi pe prietenul ei, Gowan. În hambar, când Popeye pare să o violeze folosind un cocean de porumb, îndrăzneşte să se confrunte cu chipurile de şobolani. În casa domnişoarei Reba, îndrăzneşte să râdă de impotenţa lui Popeye şi să-i facă jocul, pierzând orice simţ de moralitate în relaţia cu degeneratul Red. Popeye îi predă cele mai adânci şi înfricoşătoare potenţialităţi ale caracterului uman. Este un profesor pervers deghizat. Vocea lui poartă cunoaşterea crezului artistic, prin îndemnul către Horace: “nu-mi arăta, povesteşte-mi” (4), îndemn rostit cu privire la o carte pe care Horace o poartă în buzunar şi, în acelaşi timp, o aluzie la antica opoziţie dintre
mimesis şi
diegesis. Poartă “o mască sculptată cu două expresii simultane” (5). În drum spre Memphis, el ordonă, iar ea se conformează. Este o călătorie de iniţiere vicioasă, prin care o face pe Temple să-şi depăşească temerile. Îi spune: “Hai. Vino-ţi în fire.” (139) Adjectivul “pervers” are origine latină şi este compus din două cuvinte,
per = “limită, margine” şi
versus = “împotriva, dincolo”. A fi “pervers” implică a merge dincolo de limite. Temple asta face: depăşeşte cu îndrăzneală orice limită, exprimată nu numai în termeni sexuali, ci mai ales psihologici, sociologici şi filozofici. Întrece orice limită când caută în propria intimitate, când sfidează normele societăţii în care trăieşte şi când redă sensul timpului, al moralităţii şi al adevărului. Examinând ceasul din camera de bordel, se gândeşte la ideea trecerii “din nimic, din haosul originar” către “haosul ordonat al adâncurilor nemişcate şi încriptate” (151).
Confruntată cu completul de judecată la proces, ea are “o atitudine de copilărească imobilitate, căscând ochii ca o drogată” (289), dar priveşte şi joacă în acelaşi timp ca o păpuşă în comedia procesului. Ultima imagine a lui Temple este o comparaţie cu reginele aparent liniştite ale căror statui populează Grădinile Luxemburg din Paris. Călătoria lui Temple spre “Bătrânul francez”, aluzie la lumea veche, şi cea spre casa domnişoarei Reba, un simbol pervertit al lumii noi, precum şi mascarada procesului final pot fi asimilate cu o dantescă “descendere ad infernum”.
Tommy este imaginea perfectă a adultului infantil. El nu prea poate vorbi corect, divulgă în mod naiv caracterul tenebros al lui Popeye şi afacerile frauduloase pe care le învârt traficanţii la “Bătrânul francez”. Până şi numele lui este un diminutiv pentru Toma Necredinciosul. Când o vede prima oară pe Temple, stă cu gura căscată “a uimire inocentă” (39), iar “părul i se zburli inocent” (41). Este atât de franc încât o întreabă pe Temple despre relaţia cu prietenul ei, Gowen: “Nu ti-o sămănat încă, nu-i aşea?” (41) Vorbindu-i lui Gowen, Tommy are “o expresie de veselie imbecilă” (47). După ce o urmăreşte voyeuristic pe Temple, e prins de Popeye şi, vinovat, “se scarpină în talpă cu celălalt picior, privind la Popeye” (78), gest pe care îl fac de obicei copiii. În hambar, chiar înainte de scena violului, Temple caută protecţia lui Tommy, ce se dovedeşte fără nici o valoare, pentru că Popeye poate auzi toată discuţia lor. În termeni foucaultieni, hambarul permite o imagine panoptică a închisorii în care Popeye îşi ţine prizonierii. Faulkner informează cititorul despre apercepţia inconştientă a lui Temple privind prezenţa lui Popeye pentru că ea afirmă “nu mi-e frică de şobolani” (100), în vreme ce Tommy e complet surprins de prezenţa lui. De unde reacţia sa la apariţia lui Popeye: “Nu ştiam că erai p-aci” (101). În final, când Horace identifică cadavrul lui Tommy la dricar în magazin, obrajii mortului sunt “umflaţi inocent ca de o bomboană de mentă”. “Jawbreaker” înseamnă nu doar “bomboană”, ci şi un cuvânt greu de pronunţat, care cere abilităţi intelectuale superioare.
Faulkner prezintă şi celelalte personaje în diferite stadii de inocenţă. “Impenetrabilitatea” Narcisei induce rigiditatea relaţiei cu fratele ei, Horace. Ea dovedeşte încăpăţânare în reacţia de respingere a lui Ruby şi este capabilă chiar să intervină în timpul procesului pentru a-l ţine pe Horace departe de oamenii pe care ea nu-i agreează. Moralitatea ei devine incertă când îi spune: “Gândeşte-te şi tu la o minciună” sau “nu contează dacă e sau nu adevărat […] nu văd ce diferenţă ar fi dacă afli cine e criminalul. Întrebarea este: cât o să stai băgat în treaba asta?” (184).
Senatorul Clarence Snopes, care îl sună pe Horace să-i spună “pe un ton ca din mormânt” despre unde a dus-o Popeye pe Temple, se joacă informându-l că ar putea să vândă pontul celeilalte părţi dacă el nu e interesat. Snopes vrea să dovedească ce priceput este în a şti cum să profite de nevoile abisale umane. Totuşi, domnişoara Reba, matroana, îl plasează în categoria bărbaţilor “ieftini şi vulgari”, povestindu-i lui Horace cum Minnie, o angajată, s-a speriat când l-a găsit pe Popeye fumând şi urmărindu-l pe Clarence Snopes încenunchind şi privind pe gaura cheii în camera lui Temple. Acest lanţ de oameni privindu-se unii pe alţii, crezând că nu este nimeni care să-i privească produce o caricatură de un comic spumos a societăţii din Memphis, noua lume descrisă de Faulkner.
Ca matroană de bordel, domnişoara Reba reprezintă drojdia societăţii din Memphis, dar e în stare să conceapă “trasarea unei linii pe undeva” (211) în selecţia fetelor ei şi a clienţilor. E de acord că Temple “nu a fost născută pentru o astfel de viaţă” (220). În acest fel, recunoaşte implicit limitele cercului ei. Discutând despre moarte, afirmă că “toţi ajungem acolo” (251). Are o viziune sănătoasă în privinţa cunoaşterii lumii. Referindu-se la Virgil şi Fonzo, doi ţărani veniţi la oraş şi clienţi de-ai ei, domnişoara Reba e de părere că “n-ajungi nicăiri dacă vrei să-i înveţi p-ăştia tineri despre nimicnicia vieţii înainte de a fi nevoie” (252). Numele lor par a fi o aluzie caricaturală la poetul latin Vergilius şi la Dante coborând în infern.
Una dintre ideile care implică experienţa este acceptarea fricii, ca unul dintre apanajele maturităţii. La început lui Temple nu îi este teamă. “Negrul ăla crede c-o să-mi spună mie ce să fac?” (42) E în stare să-l provoace pe Gowan repetându-i că e intimidat de Popeye, care i-a refuzat nevrând să-i ducă în oraş. Teama acumulată explodează deodată imediat ce află un loc unde poate să plângă şi să fie singură. Ruby o anunţă că “nimănui n-o să-i pese dacă ţi-e frică sau nu. Frică? Nu cred că ai tupeul să-ţi fie frică, mai mult decât să te îndrăgosteşti” (61). Experimentata Ruby îi pune pe tapet lecţia relaţiei tensionate existente între dragoste şi teamă, cum izvorăsc una din alta, iar Temple pare să înveţe repede. Dar teama e aşa de mare, încât nici nu se poate ruga cum ar trebui. Din momentul acestei epifanii, ea parcurge mai multe stadii ale fricii – teama de bărbaţii care o privesc, teama de şobolani, teama de doctor, teama de Popeye, teama de Horace - , până când se adaptează pas cu pas la fiecare şi declară într-un final “să nu crezi că mi-e frică să spun” (215). În acest moment, Horace o percepe ca pe o femeie ce-şi povesteşte cu mândrie experienţele sexuale, atitudine de obicei masculină, dar spre sfârşit este atât de impresionat, încât se gândeşte la faptul că fiecare dintre ei va muri şi îşi aminteşte de “indignarea îngheţată” din ochii unui copil mort. În plus, în timpul procesului, ea este atât de slăbită, încât este incapabilă de vreo reacţie faţă de mediul social corupt. Experienţa a transformat-o într-o păpuşă ce joacă un rol într-o poveste în care justiţia este doar o “păcăleală de întâi aprilie” (312).
Aluziile la o traumă niciodată exprimată direct se repetă de mai multe ori în roman şi îi dau un sens “prin reamintire şi variaţie” (Brooks, 99). Întoarcerea la experienţa de la “Bătrânul francez”, procesul ca întâlnire publică inutilă, tensiunile interioare ale personajelor, toate reprezintă întoarcerea la experienţa europeană, traumatică la un moment dat pentru toţi cei care s-au îmbarcat spre o lume nouă. Suprapunerea imaginii “Bătrânul francez” cu aceea a Grădinilor Luxemburg din Paris relevă dislocarea identităţii americane, pentru confruntarea şi împletirea cu identitatea europeană.
William Faulkner crează situaţii comice pentru personaje pentru a le urmări cum îşi depăşesc teama. Recurge la ironie fină, sarcasm dur şi imagini macabre pentru a evidenţia tensiunea ascunsă dincolo de teamă şi slăbiciune. Ideea măştii ca instrument folositor pentru acoperirea fricii este omniprezentă în roman. Apare ori de câte ori Temple îşi verifică machiajul, în numeroasele descrieri de chipuri şi grimase care culminează în chipul mort al lui Red, precum şi în diferenţele flagrante dintre real şi aparent. Autorul sugerează ideea că a vedea ce se întâmplă între mască şi chip este însăşi esenţa experienţei. Fixitatea măştii este o aluzie la “suprafaţa fără atribute” a lui Lacan, la “oglinda pură” sau la psihanalistul ori naratorul absolut neutru, în stare să asculte, “să povestească” întâmplarea şi să fie un simplu martor al vindecării pacientului, al confesiunii şi epifaniei cititorului.
Opere citate:
- Adamowski, T.H.
Faulkner’s Popeye: The Other as Self. The Canadian Review of American Studies. 8.1 (1977).
- Brooks, Peter.
Reading for the Plot: Design and Intention in Narrative. Harvard University Press, 1992.
- Faulkner, William.
Sanctuary. New York: Vintage International, 1993.
- Gallop, Jane.
Reading Lacan. Cornell: University Press, 1985.
- Giles, Paul.
Virtual Americas. Transnational Fictions and the Transatlantic Imaginary.Durham and London: Duke University Press, 2002.
