Robert Rauschenberg

"Arhivaţi cât de mult puteţi: ceva tot va rămâne pe dinafară." Pierre Nora

Geniu şi stil

Robert Rauschenberg este un artist plastic al anilor ’60, care a apelat la mijloace variate şi tehnici inventive pentru a integra mass-media în lucrările artistice, ceea ce a dus la o adevărată revoluţie a producţiei şi recepţiei artistice din a doua parte a secolului XX în arta americană.

S-a născut în 1925, în Port Arthur, în Texas. Are strămoşi indieni Cherokee şi în copilărie era puţin dislexic. A studiat arta în Kansas şi la Paris şi a făcut parte din grupul de la Mountain College din Carolina de Nord, un loc unde mulţi artişti renumiţi şi-au început cariera.

Evaluările artistice ale operei lui Rauschenberg au variat în rândul criticilor de artă, unii considerându-i arta un simplu exerciţiu decorativ, în timp ce alţii îl denumeau “geniu proteic”. Opera lui inspirată de tehnica dadaistă a amalgamării părea urâtă, kitsch şi excesivă, fiind declarat chiar iconoclast pentru încălcarea unor reguli artistice din pictură, lucruri care nu l-au împiedicat pe colecţionarul de artă newyorkez Leo Castelli să-i ghideze cariera începând cu 1968. Chiar dacă a avut prieteni printre expresioniştii abstracţi ai cercului artistic Cedar Tavern, el a creat împotriva curentului condus de Willem DeKooning, devenind un "enfant terrible" al Şcolii de la New York, atunci când a prezentat picturi într-o singură culoare. La 37 de ani, retrospectiva de la Museul Evreiesc i-a consolidat reputaţia şi, un an mai târziu, a primit marele premiu la bienala de la Veneţia.

Faima lui de artist pop a crescut după ce a inventat “combinaţiile” (“combines”), fuziuni între bidimensionalitatea unei picturi şi tridimensionalitatea unei sculpturi sau lucrări care includ pe pânză atât uleiuri sau acuarelă, cât şi diverse obiecte. Într-o vizită în Cuba în 1952, a experimentat transferul tehnic de imagini din ziare şi reviste, plasându-le cu faţa în jos pe o bucată de hârtie albă şi apăsând pe spatele imaginii cu vârful unui pix pentru a transfera vopseaua originală pe hârtie. Rezultatul era o altă imagine mai ştearsă, pe care artistul aplica semne de culoare sau creion.

În acelaşi timp, ca o reacţie la impresionismul abstract, el a început să creeze “combinaţii” în totalitate negre, roşii, albe sau chiar acoperite cu noroi, iar într-un gest simbolic pur şi simplu a acoperit în public cu o singură culoare o pictură de-a lui DeKoonig. Prin combinarea elementelor de fotografie, tipar, pictură şi mărunţişuri într-o singură imagine, creaţiile lui experimentale au prefigurat imprecizia deliberată a graniţelor dintre diferite mijloace de comunicare. În afară de informaţii autobiografice cum ar fi fotografii, obiecte personale şi găsite, Rauschenberg s-a concentrat pe alăturarea în tablouri a mii de imagini recognoscibile. El a propus constant forme de transformare a ceea ce era considerat real. A folosit un arsenal de tehnici cum ar fi dublarea, copierea în oglindă, imagini întoarse, caroiaje, deplasări contrapuntice între construcţie şi demolare. A acordat o atenţie specială calităţii şi semnificaţiei materialelor neconvenţionale pe care le-a adoptat: pungă de hârtie, carton, pânză de sac, tifon, sticlă, metal, mătase, ţesătură sau fresca. Prin alterarea subtilă a materialelor, el a accentuat culoarea lor originală şi textura.


Tehnici de transformare a amintirilor în istorie

Toate operele lui Rauschenberg se circumscriu efortului de a surprinde sensul unui timp în care puterea mijloacelor de comunicare americane devine o oglindă pentru individ şi pentru societate, alterând imaginea despre sine. Rauschenberg crede totuşi că televiziunea este “o altă fereastră cu un subiect necunoscut” şi “o parte a naturii”, în sensul că forţa şi influenţa ei sunt atât de mari, încât e inutil să nu le recunoşti. Atitudinea faţă de ea contează în condiţiile în care omul trăieşte într-o societate cu o structură mereu în schimbare. A declarat că folosind fâşii de ziar şi de reviste e un mod de a lucra cu oglinzi. “E treaba mea să cercetez proprietăţile oglinzilor, posibilităţile şi neajunsurile pe care le au,” a declarat el într-un interviu. Privind în oglindă, fiecare devine conştient de trecerea timpului şi de evenimentele care dau formă cursului vieţii. Operele lui Rauschenberg arată un artist care construieşte trecutul dintr-o perspectivă ironică, deschisă şi inocentă pictîndu-l cu fantome şi echipându-se astfel pentru prezent.

În timpul crizei anilor ’30, care a afectat relaţiile dintre stat şi naţiune, ideea de societate a început să joace un rol mai mare în înţelegerea istoriei. Pentru că memoria sălăşluieşte în mintea omului, creaţia istoriei, fondată pe fragmente de memorie, ar trebui să facă mereu referire la o atitudine vigilentă, la impresii şi reacţii, dar şi la mentalitate. Altfel, istoria mătură orice eveniment care nu este păstrat prin gândirea revărsată asupra lui. Aceste evenimente au fost denumite “spaţii de memorie” de către istoricul francez Pierre Nora, care a identificat “două stadii: momentele istorice sunt smulse din cursul istoriei unde se reîntorc nu la fel de vii, dar nici moarte de-a binelea, ca un fel de scoici pe malul unei mări a memoriei aflate în descreştere”. Rauschenberg a cules aceste scoici jumătate vii, jumătate moarte ale contemporaneităţii şi le-a aruncat în marea artistică ale cărei valuri de memorie scaldă mintea omului. Nora continuă că “memoria este înainte de toate o arhivare. […] Teama că toate se află pe punctul de a dispărea, dublată de anxietatea privind semnificaţia precisă a prezentului şi incertitudinea viitorului, investesc cea mai simplă dovadă de viaţă şi cel mai modest vestigiu cu demnitatea de a fi memorabil.”

Prin reordonarea elementelor din realitatea contemporană în discursul critic al artei vizuale, artistul devine capabil să construiască istoria. Privitorul este astfel amplasat pe poziţia în care poate comenta spontan critica artistică pe care o cuprinde o “combinaţie”. Potrivit lui Pierre Nora istoria este “reconstrucţia, mereu problematică şi incompletă, a ceea ce deja nu mai este”, în timp ce memoria este “întotdeauna un fenomen al prezentului, un legământ între noi şi prezentul etern, […] un demers personal”.

Rauschenberg celebrează acest demers personal apelând cu eleganţă la ceea ce istoria a distrus sau a interpretat în mod greşit. J.-F. Kennedy a murit împuşcat, ziarele şi revistele sunt cel mai adesea aruncate la gunoi după ce au fost citite, iar quilt-ul din lucrarea "The Bed" nu mai era folosit pentru a acoperi corpul. Pe lângă lucruri ca acestea, mai mult sau mai puţin identificabile, el a atras în lucrări imagini a ceea ce de obicei nu apărea în mass-media. Mai mult, artistul sugerează că cei a căror istorie a fost mai mereu spusă, dansată şi cântată mai mult decât scrisă sunt cei oprimaţi care au fost nevoiţi să-şi recreeze istoria din decupaje, fragmente şi gunoaie.


Haos şi ordine în "combinaţiile" lui Rauschenberg


Cu încercarea de a pune ordine în propria fiinţă şi a eului relaţional, Rauschneberg a captat mişcarea haotică a existenţei, colecţionând resturi materiale de memorie şi grupîndu-le în propria artă pentru a re-oglindi ceea ce găseşte în realitatea din mass-media. În “Ordinea lucrurilor şi în Arheologia Cunoaşterii”, Michel Foucault a dovedit că structura cunoaşterii se modifică atunci când ea e reorganizată. Ce a realizat Rauschenberg a fost să dea o altă formă unei percepţii înţepenite a realităţii. El a trăit în perioada recesiunii, a celui de-al doilea război mondial şi în timpul perioadei efervescente a anilor ’60, când al doilea val al mişcării pentru drepturi civile, războiul din Vietnam şi asasinarea unui preşedinte adorat de cetăţeni au afectat ireversibil opinia publică americană.

Arta lui a fost menită să ridice întrebări în mintea oamenilor. Abstractul neclar al operelor sale şi mobilitatea transparentă provoacă cele mai simple întrebări: Ce e asta? Ce poate să însemne? De ce trebuie să privesc? Îmi spune ceva despre mine? Rauschneberg susţine că este anti-interpretativ, gândindu-se că cea mai mare surpriză este faptul în sine. Lăsîndu-l pe privitor să infereze orice pornind de la conţinutul bogat în simboluri, îl invită pe privitor la o plajă largă de interpretări.

În încercarea lui de a analiza şi exprima relaţia omului cu societatea mecanizată copleşită de mass-media, el a deschis arta spre un spectru larg de oameni, colaborând cu ingineri, oameni de ştiinţă, politicieni, sindicalişti, actori şi dansatori, reuşind să deruleze un trafic fecund cu lumea din exterior şi să dărâme ierarhiile estetice ale vremii.

În acest fel a fost unul dintre artiştii care au iniţiat dialogul asupra a ceea ce înseamnă cultură vizuală. Lucrările lui Rauschenberg pot fi privite ca un fel de cartiere în care locuiesc tot felul de interese disciplinare diverse sau ca hărţi pe care pot fi identificate cele mai importante aspecte ale vieţii de zi cu zi, nereferindu-se la unul în particular, ci la toate în general.

Rauschenberg a criticat lipsa de orizont în interpretarea lumii, propunând o varietate de percepţii prin adoptarea noţiunii de articulare a procesului de legătură între diverse culturi vizuale, între cele hegemonice şi cele marginalizate sau contra-hegemonice. Termenul de articulaţie trebuie văzut ca mod de a produce sunetele vorbirii, dar şi ca act de unire a lucrurilor în aşa fel încât să se producă mişcare. Într-un interviu, Rauschenberg a declarat că “prin colaje poţi să pui mai bine în legătură diverse elemente decât dacă încerci să le treci prin tranziţia traducerii”. În acest fel cultura vizuală devine un construct discursiv, o nouă limbă universală cu semne care pot fi înţelese de oricine, o limbă în care regulile gramaticale permit schimbul de roluri dintre semnificat şi semnificant, dintre obiecte, imagini de obiecte şi cuvinte legate de obiecte, nelăsând la o parte ceea ce nu are un înţeles clar, cum ar fi petele, liniile sau juxtapunerile neaşteptate. În latină, cuvântul “discurs” e format din “dis”=“în părţi” şi “currere”=“a alerga”, ceea ce sugerează că orice fragment de discurs, de vorbire este un act de împărţire a înţelesurilor. Colajele lui Rauschenberg oferă multe straturi de semnificaţie care se redezvoltă în mintea privitorului.

Operele lui sunt în acelaşi timp arhive ale imaginilor cotidiene care-şi găsesc sensul în răspunsul contemplatorului. La începutul unui articol intitulat “Febra arhivei”, Jacque Derrida consideră că o arhivă este atât o structură cu legi care păstrează ordinea, cât şi un început, având în vedere că “arhivă” vine de la “arche”=“început”, în contrast cu “telos”=“sfârşit”. Astfel, nu e fără înţeles că Rauschneberg a practicat margini neclare, suprapuse sau lipsite de acurateţe, culori şi margini care intră la întâmplare una în alta, obiecte ataşate stropite violent sau acoperite în întregime cu pete de culoare.

La fel cum marginile unei lucrări nu sunt fixe, artistul demonstrează că o arhivă de cunoştinţe nu este fixă. Limitele cunoaşterii sunt modele mutabile de care trebuie să fim conştienţi şi la care trebuie să ne gândim permanent. În articolul citat, Derrida continuă să facă distincţie între noţiunile de “memorie”, “anamneză” şi “hipomnemă”. În vreme ce “a-şi aminti” vine de la “mnemon”, ceea ce sugerează revenirea cu gândul asupra unui eveniment din trecut, “anamneza” este, în termini platonici, recuperarea cunoaşterii obţinute într-o stare anterioară a existenţei, iar “hipomnema” e o structură dintr-o arhivă care o defineşte ca pe un spaţiu de transport, ca pe o tehnică a repetiţiei cu un fel de exterioritate. În greacă, “hypo” înseamnă “dedesubt”, ceea ce implică existenţa unei structuri dincolo de experienţele spontane ale anamnezei şi ale memoriei.


Obiectele pun întrebări

În privinţa înţelesului artei sale, Rauschenberg sugerează că e ca o “invitaţie la a găsi propriile diferenţe” şi de a privi lumea deschis, pentru că ea “e cu mult mai bogată decât înţelegem şi mult mai variată şi surprinzătoare decât am putea crede.” Este convins că “nici viaţa, nici arta nu pot fi fabricate; de aceea trebuie să trăim între ele”. Iată mai jos patru lucrări comentate.

Pentru combinaţia "Untitled – Red Painting" (1953 - 1954), Rauschenberg a folosit vopsea cu ulei, ţesătură, tăieturi din ziar şi lemn. Acoperirea în totalitate a trecutului, nevoia de a-l face invizibil sau sugestia resurecţiei lui inutile relevă teama de o realitate fragmentată şi fragmentantă, dar şi nevoia de a o răpune şi a o domina. La fel ca şi lucrările pictate numai cu negru sau numai cu alb, cele cu roşu sugerează moarte asumată şi anihilarea influenţelor pe care artistul le simţea din partea expresioniştilor abstracţi, ca pe nişte căi prea strâmte de urmat, în condiţiile unei nevoi de a exprima lumea în totalitatea ei într-un stil personal.

"The Bed" (1955) este o combinaţie care include o pernă, un cearşaf şi un quilt, toate uzate şi acoperite cu stropi violenţi de coloare şi desen. Artistul a fost întrebat dacă patul nu reprezintă patul procrustean al expresionismului abstract în care fusese forţat să se întindă, la care a recunoscut influenţa lui DeKooning în ceea ce priveşte fizicalitatea picturii. Iniţial, Rauschenberg dorise să picteze pe quilt, el însuşi un fel de colaj de pânze ca o ţolică, dar a adăugat o pernă şi un cearşaf şi a imaginat un pat, ca un spaţiu de memorie. În felul acesta, lucrarea devine simultan un set de materiale puse în contact, îmbogăţite cu simboluri ale trecutului, iar rezultatul acţionează surprinzător ca o breşă a timpului prezent, angajând memoria privitorului într-o eternă regresie. Plasate într-un loc public, quiltul, perna şi cearşaful vorbesc despre somnul, familia şi experienţele intime ca visare, sex sau boală ale celui care îl locuieşte. Dar un astfel de spaţiu privat care devine public nu numai că aduce trecutul în prezent, dar îl şi interoghează prin contrastul dintre petele violente de culoare şi geometria quiltului, care par un joc între ordine şi haos. Dacă presupunem că obiectele aparţin artistului, atunci "The Bed" poate fi considerat un autoportret.

În "Retroactive 1" (1964), Rauschenberg a folosit tehnica de silkscreening, prin care pe o pânză de mătase a transferat imagini cu recent asasinatul preşedinte, cu portocale de la firma Sunk, ce sugerau relaţiile tensionate dintre Statele Unite şi Cuba, cu primul astronaut American plutind în spaţiu la care se adaugă pete de culoare neclare. Dacă luăm în considerare distincţia lui Pierra Nora între spaţiile dominante şi cele dominate ale memoriei, că primele sunt celebrări ale trecutului, iar celelalte locuri de refugiu, atunci putem spune că Rauschenberg a intenţionat să exprime atât nostalgia trecutului, cât şi timpul politic, economic şi tehnologic recent.

"Yellow Body" (1968) a fost creat transferând imagini din reviste pe hârtie cu ajutorul unui solvent, peste care a aplicat acuarelă şi guaşe. Lucrarea cuprinde imagini autobiografice din oraşul natal, Port Arthur, figura lui Janis Joplin şi a formaţiei lui de muzică, pe care artistul l-a întâlnit într-un club din Texas. Trecutul vizibil sau invizibil este astfel actualizat şi oferit spre interpretare. În timp ce trecutul vizibil e sărbătorit, cel invizibil sugerează prezenţa discontinuă într-un spaţiu de memorie ignorat.


Bibliografie

- Nora, Pierre. "Realms of Memory. The Construction of the French Past." New York: Columbia University Press. 1996.
- Derrida, Jacque. "Archive Fever. A Freudian Impression." Paris: Galilee. 1995.
- www.the-artists.org - Secţiunea despre Robert Rauschenberg

Mistica feminină

În timpul noului val al mişcării feministe din anii ’60 din America, Betty Friedan a jucat un rol semnificativ în provocarea conştiinţei femeilor neinteresate de politică. Cartea sa, intitulată “Mistica feminină”, publicată mai întâi în 1963, cu selecţii apărute şi anterior în două reviste pentru femei, “Madamoiselle” (1962) şi “Ladies’ Home Journal” (1963), a stârnit vii controverse privind individualitatea feminină golită de conţinut şi existenţa unui ceva dincolo de pustiul interior pe care îl descoperise la femeile pe care le intervievase.

Friedan era o jurnalistă cu studii de psihologie şi, pe la sfârşitul anilor ’50, în timp ce intervieva femei pentru reviste dedicate lor, şi-a dat seama de existenţa unei situaţii alarmante. De exemplu, cuvinte ca “emancipare” sau “carieră” li se păreau ciudate şi jenante. Femeile “se simţeau pustii” la fel ca Pamela Ewing din primele episoade din Dallas, “nu aveau nici un sentiment despre cine erau”, “simţeau că nu au personalitate”, “nu simţeau că trăiesc” şi “se simţeau închise”. Ea le-a încurajat să discute despre această problemă “fără nume” şi în anii ’60 subiectul a devenit public.

Unii au explicat problema în termeni educaţionali, afirmând că femeile studiau prea mult înainte de a se mărita sau că aveau prea multă libertate şi nu ştiau cum să se folosească de ea. Alţii credeau că era vorba de plictiseală sau de apatie. Femeile îşi căutau neîncetat un bărbat şi nu visau la altceva decât la măritiş, la a avea un soţ, o casă şi copii. Vroiau să-şi aştepte soţul acasă să le facă fericite, iar ele să se ocupe de tot felul de treburi casnice. Nu le părea a fi deloc o pierdere a feminităţii sau a avantajelor materiale, dar nu simţeau nevoia de intimitate, ci îşi petreceau tot timpul împreună cu familia. În anii ’60, ele au simţit că au nevoie de mai mult decât de un bărbat, casă şi copii.

Friedan a luat la bani mărunţi imaginea femeii americane din mass-media, felul în care sociologii şi psihologii studiau problema femeii, rolul dascălilor specializaţi să predea la clase diferenţiate după sex şi rolul agenţiilor de publicitate. În final, a oferit câteva propuneri pentru a rezolva ceea ce ea a numit “problema fără nume”.

În primul rând, în revistele de mare tiraj şi la televiziune, imaginea femeii americane era prezentată şi în mare parte creată folosind imagini ale corpului uman, aparatură electrocasnică, legume şi fructe la dimensiuni á la Gargantua, precum şi tot felul de obiecte legate de intimitatea femeii, familie şi cămin. Ideile referitoare la lumea exterioară lipseau cu desăvârşire. Femeile erau avertizate de mass-media că o persoană orientată spre carieră şi prea sigură pe sine – vechea imagine de dinainte de al doilea război mondial – ar fi dus la masculinizare. Aşa că se promova mistica feminină pentru împlinirea feminităţii. Potrivit psihanalizei freudiene, femeia era învăţată că marea ei greşeală este că invidiază bărbatul dorind să fie ca el, în loc să-şi accepte propria feminitate. Mass-media avansa pe atunci conceptul de “împreună”, ceea ce a dus la o lipsă de interes faţă de tot ceea ce însemna politică, iar dacă vreo femeie avea vreo urmă de interes în acest sens, atunci era vorba de calitatea de mamă sau soţie. Nu exista nici un articol despre politică în revistele pentru femei, pentru că detaliile concrete despre viaţa lor erau mult mai interesante decât gândurile lor. În felul acesta, viaţa femeii ca individ era pentru ele ceva de neconceput. Imaginea femeii americane puternice de dinainte de al doilea război mondial fusese creată de femei, pe când noua imagine de casnică era creată de bărbaţii întorşi din Europa după experienţa războiului. Expunându-se mijloacelor de comunicare, femeile au ignorat natura propriei identităţi, pierzând-o prin activităţi casnice şi având grijă de copii.

Teza lui Betty Friedan a fost că “problema cheie a femeii din zilele noastre nu este una sexuală, ci e o problemă de identitate”. Luând în considerare criza de identitate a bărbatului pe care medicii o reperaseră la acea vreme, de ce nu s-ar fi luat în calcul aceeaşi problemă şi la femei? Ea invocă o piesă de-a lui H. Ibsen din 1879, “Casa păpuşilor”, justificând alegerea Norei de a-şi părăsi soţul pentru că vroia să fie tratată ca o fiinţă umană. Nu lasă la o parte nici imaginile extreme, evidenţiind atât imaginea biblică a femeii supuse, cât şi mitul femeii devoratoare de bărbaţi. Având în vedere istoria femeilor americane, Friedan sugerează că fuseseră mult mai active până când au obţinut dreptul la vot în 1920, după care lupta pentru drepturi nu a mai fost aşa de intensă. În schimb, în anii ’60, femeile vroiau libertate nu pentru a fi ca bărbaţii, ci pentru a se considera pe deplin fiinţe umane.

În al doilea rând, Friedan respinge categoric teoria freudiană a feminităţii aşa cum a fost aplicată în America. Un contraargument este că “nici măcar în cazul bărbaţilor, Freud nu a acordat vreodată atenţia cuvenită pentru evoluţia sinelui, pentru impulsul de a fi mai bun, de a putea controla mediul social şi de a beneficia din relaţiile cu ceilalţi”. Lăsând la o parte “nevoia omului de a evolua”, Freud a perceput femeia numai în relaţia de sexualitate cu bărbatul. Friedan consideră că “teoriile freudiene au spălat creierul a două generaţii de femei educate”. Psihologia freudiană devenise ideologia îmbrăţişată de toate domeniile societăţii americane, ca un fel de nouă religie, mai mult decât o ştiinţă a comportamentului uman, un fel de terapie pentru cei aflaţi în suferinţă. Potrivit acesteia, fetele erau învăţate la şcoală “cum să joace rolul de a fi femeie”. În felul acesta, mistica feminină, ridicată de teoria lui Freud la rang de religie ştiinţifică, părea să fie singura cale pentru femei, exagerat de restrictivă şi care le nega orice alt viitor.

În al treilea rând, autoarea pune sub semnul întrebării funcţionalismul, ca încercare de a da ştiinţelor sociale o tentă mai ştiinţifică prin împrumutarea din biologie a ideii că instituţiile pot fi privite ca nişte organisme cu muşchi şi oase, cu “o anumită structură” şi “funcţii”. În primul rând, respinge ideea lui Parson potrivit căreia “diferenţierea sexuală este funcţională pentru că păstrează o structura socială stabilă”, motivând că este o percepţie prea statică a societăţii. În al doilea rând, critică teoria lui Komarovsky potrivit căreia “femeile ar trebui să se adapteze definiţiei culturale a feminităţii”, considerând acest punct de vedere “un mod de a continua infantilizarea femeii”. În fine, Friedan ia în considerare “glorificarea funcţiei sexuale a femeii şi rolul jucat, definit prin funcţia sexuală biologică”din “Masculin şi feminin”, o carte scrisă de Margaret Mead, unde identifică orientarea freudiană potrivit căreia personalitatea umană şi civilizaţia s-ar reduce la analogii corporale feminine şi masculine. Totuşi, Mead a afirmat că “femeile sunt fiinţe unice, nu bărbaţi cărora le-ar lipsi ceva”.

În al patrulea rând, Friedan crede că în loc să educe fetele pentru a căpăta maturitatea participării la o viaţă socială modernă, dascălii americani le-au educat pentru “a-şi juca rolul de femei”. Totuşi, ea sugerează că dascălii orientaţi să educe clase de fete sau clase de băieţi au jucat până la urmă rolul de ţapi ispăşitori, pentru că alegerea pentru a se întoarce acasă a aparţinut tot elevilor, nu dascălilor. Ele aveau impresia că libertatea e un lucru înfricoşător şi că era mai uşor să fii femeie, dacă ştiai să profiţi de situaţie. În felul acesta, femeile începuseră să nu mai însemne nimic prin ele însele.

În al cincilea rând, agenţii de publicitate au manipulat această lipsă de identitate numai cu scopul de a obţine profit. Potrivit numeroaselor studii, cercetările din domeniul motivaţiei au devenit un fundament pentru a crea iluzia unei realizări, iluzia unui individualism de care casnicele păreau să aibă nevoie. Friedan este din nou categorică învinuind agenţiile de publicitate pentru că “le convingeau pe casnice să stea acasă, vrăjite în faţa televizorului, fără a-şi da seama în vreun fel de nevoile umane nesatisfăcute, de o altă natură decât erotică, secătuite de publicitatea sexuală care le transforma în cumpărătorii perfecţi”. Ajungând în acest punct, Friedan afirmă că dacă teoreticienii de mai sus se făceau vinovaţi de crearea misticii feminine, agenţii de publicitate erau responsabili de cultivarea ei. “Întocmai precum în societăţile primitive, care sacrificau fetiţe pentru zeii tribului, noi ne sacrificăm fetele misticii feminine, îngrijindu-ne din ce în ce mai eficient prin publicitatea bazată pe teme sexuale să devină consumatori de produse, din vânzarea cărora profită întreaga naţiune”. Friedan avertizează că deşi publicitatea sexuală apelează la un sine nedefinit pentru a scoate profit, e mai bine “să nu subestimăm puterea unei femei”.

Mistica feminină a propagat ideea că “satisfacţia sexuală este o marcă a împlinirii”. Totuşi ascunde faptul că erotismul la o vârstă fragedă nu oferă mai mult decât poate, tânăra nu obţine “o imagine clară despre sine”, “respectul de sine” şi “vigoarea de a duce o viaţă creativă, cel puţin satisfăcătoare”. Rezultatul a fost infantilismul – lipsa capacităţii de a face faţă noilor situaţii – ce s-a transformat într-un colaps de identitate. Totul s-a combinat cu o “simbioză emoţională distructivă” între mamă şi copil, dragostea mamei devenind un lichid amniotic fluid care scaldă şi hrăneşte perpetuu fătul. Rezultatul a fost fuga de evoluţie prin neasumarea responsabilităţii şi printr-un fel de viaţă indirectă, potrivit lui Angyal, un specialist în sociologie citat de Friedan.

Analizând “pierderea sinelui”, Friedan recurge la teoria lui Maslow pentru a construi propunerea pentru rezolvarea problemei create de mistica feminină, ce le făcuse pe femei să aleagă între căsnicie şi carieră, creându-se astfel o separaţie psihologică inconştientă, ca şi cum ambele nu ar fi fost nicicum posibile. Maslow consideră că “nevoia de împlinire, de autonomie, de realizare, de independenţă, de individualitate şi de actualizare a sinelui este la fel de importantă ca nevoia sexuală”. Problemele femeii sunt un subprodus al reprimării nevoii fundamentale de a evolua şi de a-şi împlini potenţialul ca fiinţă umană, ceea ce mistica feminină a ignorat. Concluzia lui Friedan este că, la fel ca şi în cazul bărbaţilor, femeile capătă identitate prin muncă, atunci când îşi folosesc capacitatea la maxim.

În ultimul capitol al cărţii, autoarea a propus un nou plan pentru viaţa femeilor americane. Planul le încuraja să renunţe la idealul limitat de a fi casnică, să folosească aparatura electrocasnică pentru a câştiga timp, ce poate fi alocat unui mod de viaţă mult mai creativ şi să dea la o parte vălul de peste glorificatul măritiş. Ea le încurajează pe femei să intre în politică şi să dea mai multă atenţie educaţiei. “Educaţia şi numai educaţia a salvat şi continuă să salveze femeile americane de la pericolele misticii feminine”. Ea avertizează că “educaţia este periculoasă şi frustrantă când nu este folosită”, pentru că în interviurile pe care le organizase aflase că “femeile regretau că nu şi-au luat educaţia în serios pentru a se folosi de tot ce ştiau”. Friedan apreciază cu ironie că “singurul tip de muncă ce permite unei femei să-şi folosească din plin abilităţile, să capete identitate în societate cu un plan care să includă şi căsnicia şi faptul că este mamă, e tocmai ceea ce mistica feminină a interzis: angajarea pe viaţă într-un domeniu artistic, ştiinţific, politic sau profesional”. În final, o altă propunere este aceea de a înlocui conceptul demonetizat de carieră, ce poate avea conotaţii nedorite, cu expresii de genul “plan de viaţă”, “vocaţie” sau “scop în viaţă”, care dau impresia unui sens mai larg.

Neajunsurile produse de mistica feminină le-au reamintit femeilor că au nevoie de concurenţă, că sunt capabile să sufere pentru a afla cine sunt. În anii ’60, femeile au început să-şi ia slujbe nu din motive economice, ci datorită “nevoii psihologice de a fi productive”, după cum afirmă antropologii vremii.

Cartea lui Friedan a influenţat aripa liberală a mişcării feministe şi a urmărit o mutaţie, o schimbare pe termen lung a imaginii femeii americane, ceea ce s-a şi produs.


Bibliografie:

The Feminine Mystique - Betty Friedan, Penguin Books, 1972

Întoarcerea în paradis

Despre vizita lui M. V. Llosa la București în 2006

Singurul autograf pe care l-am luat în viaţa mea a fost de la Nadia Comăneci, înainte de a fugi din ţară. Toate clasele şcolii generale numărul 165 fuseseră chemate în sala de sport şi, după ce a stat aproximativ o oră de vorbă cu noi, răspunzând la tot felul de întrebări ca de oracol de şcoală primară, cum ar fi “ce mâncare îţi place”, “la ce oră te trezeşti dimineaţa” sau “care este animalul favorit”, Nadia a dat şi câteva autografe. De atunci nici nu am alergat după autografe şi nici nu s-a mai ivit ocazia de a primi vreunul în vreo situaţie mai neobişnuită. Până ieri.


Aşezate în cerc… un grup de fetiţe
se jucau într-o larmă zglobie…
Imediat [Koke] deduse ce joc era şi ce întreba
fetiţa “pedepsită”, trecând de la una la alta
dintre tovarăşele din cerc,
care o refuzau mereu cu acelaşi refren:
“Aici se află Paradisul?”
“Nu, domnişoară, nu aici.
Întrebaţi după colţ”
(Mario Vargas Llosa, “Paradisul de după colţ”)


Mica ceainărie a librăriei Cărtureşti era ieri la ora servirii ceaiului englezesc înţesată cu iubitorii literaturii lui Mario Vargas Llosa, curioşi să vadă expoziţia de fotografie a fiicei sale, Morgana Vargas Llosa, şi să discute cu unul dintre cei mai mari scriitori sudamericani contemporani. A fost nevoie să mă scuz de câteva ori pentru a ajunge aproape de intrarea în bucătărie, pe unde în câteva minute au sosit oaspeţii: scriitorul peruan cu soţia sa, Patricia, traducătoarea Mariana Şipoş şi Gabriel Liiceanu. Alex. Leo Şerban a rostit în franceză câteva cuvinte în calitate de curator al expoziţiei, subliniind printre altele că librăria poate fi considerată o antecameră a paradisului. S-a vorbit despre ultima carte a lui Llosa, “Paradisul de după colţ”, despre noua colecţie de nu mai puţin de 11 cărţi semnate de invitat şi (re)traduse în limba română, după care a urmat acordarea de autografe, renunţându-se din păcate la sesiunea de întrebări din cauza numărului foarte mare de cititori prezenţi. Pe tot parcursul evenimentului o persoană importantă a fost interpretul de limba spaniolă, permanent alături de urechea invitatului.

Înainte ca Vargas Llosa să înceapă să vorbească, Mariana Şipoş a povestit pe scurt ce impresie şi-a făcut traducând ultima lui carte, o istorie romanţată a feministei franceze Flora Tristan şi a nepotului ei, cunoscutul pictor Paul Gauguin, născut la Paris din descendenţi ai colonizatorilor spanioli ai Americii de Sud. Lima a fost locul unde şi-a petrecut o parte a copilăriei. Se pare că autorul a copt timp de zece ani această carte care ilustrează lumea utopiilor secolului XIX prin două puncte de vedere paralele: unul feminist potrivit căruia iubirea carnală e doar un instrument de dominare masculină şi unul masculinist care vede în sex forţa vitală esenţială pentru expansiunea creativităţii. Cele două puncte de vedere se întâlnesc în natura paradisiacă a insulelor Tahiti, unde Vargas Llosa a întreprins în 2002 o călătorie de documentare pentru a vedea la faţa locului urme ale vieţii lui Gauguin şi unde Morgana, fiica sa, a fotografiat nostalgica descendere în timp, rezultatul fiind 66 de … “Fotografii din Paradis”. Mariana Şipoş a mai spus că abia când scriitorul peruan a fost scos la dans de localnicele insulei şi-a dat seama de ce îşi căuta pictorul neveste tinere, aşa că exclamase: “Acum îl înţeleg pe Gauguin!”

În ceainărie parcă toată lumea îşi ţinea respiraţia când autorul a început să vorbească foarte repede. Interpretul a trebuit să intervină cu forţă pentru a canaliza şi segmenta discursul lui impetuos. I-ar fi părut bine să fie şi Morgana, dar a fost reţinută din motive profesionale. Oricum, în Tahiti i-a însoţit de bună voie şi nesilită de nimeni, fără să-i ceară permisiunea, după ce în prealabil discutase despre proiectul tatălui ei cu editorul de la compania unde lucrează.

Gesticulând cu mâna stângă întocmai ca un actor pe scenă, a mărturisit că insulele Tahiti, aflate la cinci ore de zbor de continent, s-au schimbat mult, lăsând puţine urme de-ale lui Gauguin, printre care un muzeu unde se găseşte doar o colecţie de gravuri. În schimb, Insulele Marchize, unde pictorul a trăit ultimii doi ani de viaţă, s-au conservat foarte bine, numărul populaţiei rămânând tot la circa o mie de suflete, ca în secolul trecut. Configuraţia satului a rămas la fel de primitivă ca atunci şi, deşi populaţia insulelor are cetăţenie franceză, cei mai mulţi nu folosesc limba franceză.

Scriitorul a declarat că a fost atras de visul trăit de Gauguin potrivit căruia există un loc foarte îndepărtat şi izolat în lume, unde viaţa se găseşte încă în stare pură, liberă, nevinovată, paradisiacă. Pentru că nu a găsit acest loc, pictorul olandez l-a inventat în tablouri, lăsându-ne un crâmpei din întrebările care îl frământau: “D'où venons-nous? Qui sommes-nous? Où allons-nous?” De asemenea, personajul Flora Tristan este un motiv de a-şi exprima propriile convingeri despre o societate justă. Ea a fost una dintre primele militante franceze pentru drepturile femeilor, într-o perioadă în care emanciparea nu exista: nu drept de vot, nu universitate, nu drept de proprietate. A luptat să învingă rezistenţa chiar în rândul progresiştilor, până când a reuşit să formeze primul nucleu de organizaţie muncitorească. După o viaţă grea pentru care mulţi se întreabă cum de a rezistat, a murit fără a-şi îndeplini visul de libertate. Destinul face ca pictorul să nu-şi fi cunoscut bunica, însă Vargas Llosa e sigur că i-a moştenit caracterul rebel, cu o enormă capacitate de muncă necesară realizării propriilor fantezii artistice. Spre deosebire de Flora, pentru care libertatea avea o puternică nuanţă socială, pentru Gauguin ideea de paradis era o lume unde oamenii îşi pot realiza dorinţele, o lume a frumuseţii care să aibă corespondent în artă.

Deşi romanul nu respectă în totalitate rigoarea istorică, şirul povestirii a urmat pe cât posibil baza reală a evenimentelor. Autorul a recunoscut că a fost una dintre puţinele ocazii de a se şi distra scriind o carte.

Mario Vargas Llosa a mai vorbit şi despre cartea care la marcat cel mai tare în adolescenţă, “Mizerabilii” lui Victor Hugo, subiect al unui eseu întins pe paginile unei întregi cărţi intitulate “Tentaţia imposibilului”. Mulţi ani nu l-a recitit pe Hugo de teamă să nu aibă o percepţie proastă, dar când i s-a solicitat să scrie o prefaţă a unei reeditări, a avut aceeaşi impresie puternică. A doua oară nu i s-a mai părut că este numai un roman de aventuri, ci şi o încercare mult mai profundă de a trata despre condiţia umană, despre rolul individului în lume, despre dreptate şi nedreptate, libertate şi opresiune. A tot scris despre roman încât prefaţa s-a transformat într-un eseu despre cum a luat naştere romanul “Mizerabilii”. Vargas Llosa crede că deşi Hugo avea uşurinţa de a scrie o piesă în câteva zile, totuşi romanul acesta a fost opera lui de o viaţă, abandonată, reluată, extinsă din cauza circumstanţelor politice care până la urmă l-au exilat. Ca multe opere valoroase, a avut succes pentru că a fost controversată. Lamartine, unul dintre duşmanii cei mai aprigi, coleg cu Hugo la Academia franceză, a scris o diatribă împotriva romanului pe motivul că cititorii erau nefast îndemnaţi să creadă în paradis, ameninţând că “cea mai îngrozitoare pasiune pentru un popor este aceea a imposibilului”. Aceste critici n-au făcut decât să sporească în timp valoarea romanului “Mizerabilii”.

La final nu au mai fost întrebări, pentru că toată lumea se înghesuia să obţină autografe. Lăsaţi oamenii să iasă, faceţi un culoar spre ieşire, striga interpretul. Dumneavoastră cu aparatul foto şi dumneavoastră cu umbrela roşie, înţelegeţi că trebuie să ne organizăm puţin şi că este timp pentru toate autografele. Simţiţi-vă bine, vă rog! E o întâlnire minunată cu un mare scriitor al lumii... Veniţi cu cartea deja desfăcută... Cei aşezaţi la rând parcă aşteptau ca nişte culture vultures să fie miruiţi, în vreme ce cărtureştii au avut inspiraţia să dea drumul la muzică, aşa încât acordurile clasice au mai calmat spiritele. În plus, masa de scris era străjuită de doi cerberi musculoşi, îmbrăcaţi cu tricouri portocalii de la Humanitas. Nu vă grăbiţi, eu nici nu am luat autograf. Poate că mâine în drum spre aeroport voi lua, dacă nu uit...

M-am aşezat pe o băncuţă aşteptând-o pe o prietenă ajunsă mai devreme decât mine. Interpretul continua cu sfaturile pentru “los aficionados”: aveţi grijă, Mario Vargas Llosa scrie cu cerneală! Lăsaţi să se usuce înainte de a închide cartea, ca să vă rămână clar autograful. Cititoarele îi zâmbesc, în timp ce autorul plasează câte cinci-şase semnături pe minut în cărţile aduse de acasă ori tocmai cumpărate din librărie. Îi răspund cu “muchas gracias”. Tinerii îşi trec mâna prin părul răvăşit sau zâmbesc mai reţinut. Unii îi strâng mâna. Până la urmă coada se subţiază. Soţia lui, Patricia, de statură medie, tunsă scurt şi arborând un zâmbet larg, se ridică şi face câteva fotografii cu atmosfera din sală. Seamănă mult cu el aşa cum se întâmplă cu perechile care trăiesc o viaţă împreună până când ajung să aibă aceleaşi trăsături ale chipului. Într-un final deschid şi eu “Los cuadernos de Don Rigoberto” şi “Conversaţie la catedrală” pentru autograf. S-a bucurat întrebându-mă dacă îmi place spaniola. I-am spus că da. Pentru o oră, pasajele din cartea de memorii “Peştele în apă” au devenit cumva realitate în faţa mea. Afişul de la intrarea în librărie putea concura foarte bine cu panoul de vizavi de la cinematograful Scala. Scriitorul superstar, perdant în alegerile prezidenţiale, dar câştigător în nenumărate pagini de umanitate. 22-09-2005

O româncă la Quebeq: Felicia Mihali

„Ce faci, fato?” îi zâmbeşte în stilu-i caracteristic Cornel Nistorescu. Sala de conferinţe a Institutului Cultural Român este animată de un zumzet, iar cei prezenţi sunt curioşi să o cunoască, nerăbdători să-şi expună prietenia ori să adreseze o întrebare încuietoare. Microfoanele sunt pregătite, camerele video la fel. „Nu era o ziaristă de performanţă”, începe Nistorescu. „Dacă nu ar fi venit să se revolte, nici nu ştiu dacă aş fi cunoscut-o printre cei peste cinci sute de oameni de la ziar. Chiar avea o prezenţă discretă pe zona culturală, deşi uneori scria răutăcios. Se vedea că nu jurnalismul era miza existenţei sale, ci era doar un mediu din care îşi absorbea subiecte, un spaţiu de unde şi-a lansat zborul spre alte orizonturi. Ce ştiu este că a scris despre satul românesc cel stupid şi cretin, mai ceva ca un ghetou unde nu mai există nimic mitic. Dar nu satul e de vină, pentru că percepţia fotografică a scriitoarei ar face sat românesc şi în paradis. Un nume cu succes în Canada, într-o vreme când victoriile ascund mari eşecuri în spate. De ce nu şi în România? N-ar fi fost o voce şi aici? Poate că aici ar fi trăit mai bine din scris decât în Canada. Totuşi e bine că păstrează relaţia şi nu a plecat degeaba, neratându-se ca atâţia alţii.”

Este vorba de Felicia Mihali, scriitoare canadiană de origine română, născută în 1967, care, ieri, 7 iulie, a propus invitaţilor ei un dialog deschis. A publicat deja câteva cărţi: una doar în română (Mica istorie, 1999), unele şi în română, şi în franceză (Ţara brânzei, 1999, Le Pays du fromage, 2002,Eu, Luca şi chinezul, 2000, Luc, le Chinois et moi, 2004) şi una direct în franceză (La reine et le soldat, 2005), după care vor urma şi altele.

H.-R.Patapievici, preşedintele Institutului Cultural Român, ştie despre Felicia Mihali un lucru: a primit cu dedicaţie o carte, Ţara brânzei. Cine o fi autoarea, s-a întrebat, pentru că imediat i s-a configurat o voce care vorbeşte de acolo despre probleme identitare radicale, aşa cum propusese Kafka înMetamorfoza, scurta istorie a unui bărbat care într-o dimineaţă se trezeşte gândac. În plus, Felicia Mihali a învăţat la facultate şi chineză, şi olandeză. Straniu. „Cum te trezeşti dimineaţa, Felicia?”

Păi cum să se trezească? Felicia Mihali începe în franceză pentru necunoscătorii limbii române faţă de care se scuză, pentru că va continua în română. E prima dată când participă la o conferinţă la acest nivel. Mulţumeşte pentru prezenţă şi-şi trădează imediat rârâiala. E foarte emoţionată. La treizeci şi trei de ani cât avea când a plecat, s-a întâmplat cu ea o schimbare majoră. Dacă un inginer sau un medic plecat în străinătate nu depinde foarte mult de limbă, pentru un scriitor, schimbarea identitară este aproape imposibil să nu fie dureroasă. Cu toate acestea, a mers până la capăt oricât de dureros a fost să creeze într-o altă limbă decât cea maternă, scriindu-şi inclusiv jurnalul în limba franceză. Totuşi, limba română este cea în care se odihneşte, pe care o foloseşte acasă în discuţiile cu fiica ei. „Niciodată n-o să fiu atât de liberă ca în limba română, deşi am ajuns la performanţa de a scrie în franceză sută la sută, fără a face rabat de la conţinut pentru formă. Pe lângă etapele umilitoare în care ai nevoie de modestie şi răbdare pentru a trece prin hăţişul birocratic, modificarea identităţii este şi un proces de mare îmbogăţire. În literatură, este o muncă fără capăt şi tot ce te menţine viu este credinţa în ceea ce vrei să faci,” a mai spus ea.

În primii ani a stat mai mult închisă în casă, traducându-şi ce publicase deja în română şi se tot întreba „ce caut eu în galera asta?” Îşi recitea cărţile şi i se păreau de-a dreptul fără nici o valoare, chiar dacă le-a tradus fără prea mare tragere de inimă. Masteratul în literatură comparată a ajutat-o să-şi cureţe limba franceză de clişee şi reuşita nu a întârziat. A treia editură din Quebec, XYZ, i-a selecţionat o carte pentru publicare. La acea vreme, România nu era în sfera modelor americane, astfel că apariţia cărţii într-un context social-politic indiferent a fost totuşi o împlinire. Le Pays du fromage a fost bine primită în Canada, dar şi în România autoarea s-a simţit răsfăţată de critici, chiar dacă unii au contestat reputaţia sulfuroasă de ziarist obişnuit să rescrie comunicatele primite prin agenţiile de presă. Experienţa de la Evenimentul Zilei a învăţat-o că producerea de text nu ţine de inspiraţie divină, ci de muncă, de exerciţiu permanent. Chiar dacă velocitatea ştirilor a depăşit-o la un moment dat, aici a învăţat să scrie cu hărnicie şi să perceapă publicul cu umilinţă şi responsabilitate.

Dacă în România criticii nu au atins decât miza fizică din Ţara brânzei, totul oprindu-se la mirarea că o femeie s-a opus ideii lui Blaga şi anume că „nostagia s-a născut la sat”, în Quebec lectura a fost mult mai atentă, specialiştii recunoscând firul unei călătorii iniţiatice pornite de la o privire într-o fântână cu ghizd şi continuată până în Troia printr-un simbolic tunel temporal. Într-un dialog cu Elena Ştefoi, aceasta comentase: „Şi eu m-am născut la sat şi nu-i aşa.” Răspunsul a venit prompt: „Şi eu m-am născut la sat, dar e aşa.” Realitatea românească actuală, de care acum recunoaşte că este ruptă, dovedeşte că a avut viziune. Degradarea satului românesc a ajuns până la dispariţie. Deunăzi citeam un articol despre un sat întreg mutat în Spania. În Quebec, deşi un roman tradus nu are acces la premii, editorul a făcut o pasiune pentru scrisul ei şi a încurajat-o investind mult în lucrările ei. Cu toate că al doilea roman, Luc, le Chinois et moi, a fost aproape refuzat de editor pentru că acesta nu i-a înţeles poveştile paralele, nefiind familiari nici el, nici criticii cu ceea ce se întâmplă în mediul jurnalistic românesc, a primit totuşi o bursă de 22.000 de dolari canadieni pentru un an de graţie în care a depus muncă de cercetare pentru a scrie primul roman direct în franceză, La reine et le soldat, un roman pentru care Arghezi ar fi spus că e nevoie să ai cerul gurii udat cu mirodenii pentru a-i cuprinde savoarea. Practic, după şase ani de viaţă de scriitoare în Quebec, acum se simte un autor nou. În 2007, urmează să publice o altă carte despre experienţa de un an în China unde a predat franceză, proiect pentru care iarăşi a primit o bursă pentru cercetare. „Pot să scriu despre orice, în orice condiţii şi cred că omul se salvează în imaginar. Acolo se petrec cele mai frumoase lucruri.”

H.-R. Patapievici: Care a fost cel mai greu lucru în Canada?

Felicia Mihali: Un prieten de-al meu crede că familia te salvează. Totuşi eu am divorţat şi am şi o fetiţă. Nu credeam că voi sta la aceeaşi masă cu oameni diferiţi, faţă de care în România aş fi avut reţineri. Limba a fost cel mai greu lucru însă şi mă întreb ce-ar fi fost dacă aş fi scris numai în română şi nu găsesc nici un răspuns. Promit că într-una din cărţile viitoare voi scrie despre un personaj emigrant. Recunosc că nu am ajuns nici o clipă la fundul sacului, nici financiar, nici psihic. Sunt fiică de ţărani şi am în sânge perseverenţa lucrului făcut la timp şi simţul supunerii faţă de ciclicitate. Despre talent cred că rezidă în plăcerea producerii textului. Sunt un spirit pozitiv şi nu o persoană nostalgică. Nu critic societatea de accueil aşa cum mulţi emigranţi simt nevoia.

Diana Crupenschi de la editura Univers îşi aminteşte de Mica istorie, un roman scurt despre o cetate atemporală unde apar nume de sate din Transilvania, pe care Felicia Mihali recunoaşte că le-a luat direct de pe hartă, roman pe care ar vrea să-l retipărească. O cunoaşte ca pe o persoană cu o voinţă de fier de pe vremea când făcuse împreună cu soţul ei înconjurul Europei pe bicicletă. Întrebarea este, dacă în România trebuie să ai alte ocupaţii, pentru că nu poţi trăi din scris, cum este în Canada?

F.M.: Nici în Canada nu poţi trăi doar din drepturile de autor, dar nu există mizeria fizică de la noi. O ţară bogată îşi permite să trateze altfel scriitorii. Nimeni nu-ţi ia capul dacă nu ai terminat romanul în anul de graţie pe timpul căruia primeşti bursa, pentru că se ştie că o astfel de muncă este capricioasă. Pentru viitorul roman, Sweet, Sweet China, am primit deja 15.000 de dolari canadieni. În plus, de un an am început să şi lucrez pentru a fi în contact cu lumea. Sunt bine integrată la nivel intelectual, dar nu cunosc societatea ca atare. Cei de sus mă iubesc, dar eu nu cunosc baza. Am lucrat ca profesor de franceză pentru emigranţi. Este foarte obositor, dar frumos. Patru zile pe săptămână, patru ore pe zi, două dimineaţa, două după-amiaza, cu un onorariu de 170 de dolari canadieni pe zi, ceea ce mi se pare destul de generos.

Alexandru Cetăţeanu, preşedintele Asociaţiei Scriitorilor Români din Canada a venit special la conferinţa de presă pentru a o susţine şi îşi aminteşte când a cunoscut-o prima dată înainte de a pleca din ţară. A menţionat că era un moment greu din viaţa ei când cineva o urmărea, însă nu a intrat în detalii. Crede despre ea că este „mândria ţării noastre în Canada”.

Constantin Mohanu, care aflase de conferinţă dintr-un afiş de la Uniunea Scriitorilor, e curios să afle: La care sat ne referim pentru că satul românesc nu este uniform? Am câteva lucrări de etnografie şi folclor despre Ţara Loviştei de pildă unde situaţia este cu totul alta. Recunosc că nu v-am citit cărţile, dar aş vrea să aflu mai multe.

F.M.: Este vorba despre satul de câmpie pe ruta Bucureşti – Videle – Craiova. Cincizeci de ani de comunism au fost devastatori, au distrus ierarhii, pământul şi religia. Generaţia părinţilor mei a trecut printr-o degringoladă înecată în alcool. Ţara brânzei nu are pretenţii ştiinţifice, nu este o carte etnografică, ci un roman de ficţiune pentru care mizeria exterioară este decorul pentru drama mizeriei interioare. E foarte greu să demitizezi clişee privind satul şi ce e mai trist este că unii s-au îndoit de adevărul celor scrise.

Roxana Călinescu, din cadrul Institutului Cultural Român: Cât de familiară vă este literatura română contemporană şi aş vrea să ştiu dacă aveţi un scriitor român contemporan preferat?

F.M.: Trebuie să spun că am rupt definitiv legătura cu cultura română. Efortul psihologic de a traduce a fost îngrozitor. Nu sfătuiesc pe nimeni să-şi traducă ceea ce a scris deja în limba maternă. Deşi ţin la fidelitatea faţă de textul original, pentru francezi a fost nevoie să aduc o serie de detalii. De pildă, pentru a traduce în franceză cuvântul „fântână”, am avut de ales între „puits” şi „fontaine” şi am ales „puits”, „puţ”, deşi mie nu mi-a plăcut, dar editorul a susţinut că exprimă cel mai bine ideea acelei construcţii de piatră cu ghizd şi găleată. A fost nevoie să renunţ la bălăceala la robinet sugerată de „fontaine” pentru a transmite mai bine conţinutul. Ideea este că nu trebuie să ne temem că nu se vor găsi echivalente într-o limbă străină. Revenind, aş spune că în Canada scriitorii români nu sunt mai deloc vizibili. Poate doar Cărtărăscu. A venit odată un ziarist francez să-mi ia un interviu şi mi-a spus că citise ceva de Cărtărăscu, i-a plăcut şi, pentru că sunt româncă, a ţinut să stea de vorbă cu mine.

O altă întrebare a fost: Dacă aparţineţi elitelor, de ce aţi simţit nevoia să vă întoarceţi spre oameni de alt nivel?

F.M.: Nu consider o înjosire să predau franceza emigranţilor. E un proces de îmbogăţire. Nu percep asta ca pe o coborâre. Ca autor, fac parte din nişte cercuri, dar nu insist pe departajarea valorică. Cum spuneam la Sibiu, la o conferinţă, simt că totul mă priveşte.

De ce aţi ales chineză şi olandeză şi cum s-a suprapus China imaginată pe China văzută în carne şi oase?

F.M.: Am ales chineză din capriciu. Eram deja studentă în anul al doilea la română-franceză şi mă plictiseam. Vroiam ceva nou pentru că mi se părea că repet ceea ce ştiam deja din liceu. Când am intrat la chineză-olandeză am descoperit un alt mediu, mai afectuos, mai apropiat. Grupele erau mai mici. În ceea ce priveşte China, m-a racolat cineva în Quebec. Lucra la o companie care intermedia emigrări şi mi-a propus să predau franceza la Pekin celor ce urmau să emigreze în Quebec. Am acceptat cu mare drag. Am fost acolo un an şi m-am vindecat de orice nostalgie orientală. Eram percepută ca venind din Quebec şi am simţit atunci că o a treia identitate e pe cale să se nască în timp ce identitatea canadiană deja însemna ceva. Am avut revelaţia triplei identităţi. De ce am părăsit România? Problema mea ar putea fi rezumată în felul următor. Înainte de a pleca, domnul Nistorescu, aici de faţă, mi-a spus că dacă mai am răbdare şi mă zbat, pot să ajung mai sus ca-n brânză. Eu cred că a trece prin brânză e uşor pentru că mediul e moale, dar rămâne un miros după. Cam aşa a fost.

O altă femeie, care a întâlnit-o pe Felicia Mihali la Montreal, crede că scriitorii emigranţi pot scrie foarte bine despre experienţele lor. Faptul că adresa web a revistei Terranova reuneşte câteva voci, fie în română, fie în franceză, arată că toţi emigranţii poartă România în suflet, chiar dacă sunt departe. Deschiderea Institutului Cultural Român către exterior este vitală, idee faţă de care H.-R. Patapievici şi-a exprimat susţinerea.

Paul Şustar, profesor de drept la Academia de Studii Economice, născut într-un sat săsesc: Prezenţa dumneavoastră este un eveniment, felul cum aţi expus arată că dacă scrisul este un document, vorbirea vie este un eveniment. Mi-aţi amintit că am scris un poem, „România, cea mai frumoasă mireasă a Europei”, publicat şi în engleză la cererea lui Johnatan Scheele. Aş vrea să vă întreb ce autori români v-au influenţat.

F.M.: Gândiţi-vă că am absolvit română-franceză. Sunt foarte mulţi autorii români care m-au influenţat. Veţi observa poate în ceea ce am scris că există mici furturi din alte opere cunoscute. Ca exemplu, aş da personajul Milesc Spatar pentru care m-am inspirat din jurnalul de călătorie în China al lui Milescu Spătaru.

O altă întrebare: Am participat în Canada la o conferinţă pe teme de dramaturgie scrisă de diverşi autori de acolo. Jumătate dintre ei erau de origine străină. Aş vrea să vă întreb cum se păstrează identitatea şi de ce te topeşti în societatea de adopţie? Observ că patinaţi pe mai multe identităţi. În afară de pactul cu limba, de ce alte pacturi mai este nevoie? Din dramaturgia studiată, am observat că există rădăcini, precum şi contestaţia noii lumi.

F.M.: Ca autor lucrurile vin de la sine. Este un proces necontrolat. Dar părăsirea limbii române nu mă face să o uit. Din contră, se trădează la fiecare pas. Noua identitate se formează încet. Lucrez la o carte pe care aş vrea s-o numesc Mănăstirea neagră, în care să tratez despre ideea decalajului dintre sus şi jos, dintre elite şi emigranţi. Există conflicte, există rasism nu doar pe verticală, ci şi pe orizontală. Aş vrea să includ legenda Meşterului Manole, dar nu evident, ci sub forma ideii de sacrificiu. Există concepţia că în Montreal doar imigranţii muncesc, dar de ceva timp au început să apară critici venite din partea imigranţilor. Eu nu-mi permit să fiu excesiv de critică. Abia timpul va arăta cât de critică sunt. Cititorii canadieni nu înţeleg nimic din subiectele care fac referire la România.

Mircea Mihăieş: S-a spus că literatura română este o fiică a literaturii franceze. Noi părem provinciali. Ştiu de la emisiunile din Canada de pe TV5 că accentul limbii franceze vorbite de canadieni este diferit decât la Paris. Se pare că aţi emigrat dintr-o provincie în alta. Cum credeţi că se vor suda toate aceste interferenţe?

F.M.: Ştiţi cum mă întrebaţi dumneavoastră? Mă întrebaţi ca şi cum limba română vorbită la Iaşi ar fi diferită de cea vorbită la Bucureşti. De ce trebuie să ne cramponăm de această diferenţă? La treizeci şi trei de ani nu mai pot învăţa altă franceză decât cea standard pe care am învăţat-o în facultate. Acest fapt mi-a ajutat la selecţia în urma căreia acum predau franceza, ceea ce înseamnă că franceza mea este mai corectă decât a altor canadieni.

H.-R.Patapievici: Ce este diferit în Canada faţă de România?

F.M.: Ar trebui să fiu critică la adresa României...

H.-R.P.: Atunci lăudaţi Canada!

F.M.: În primul rând, azilul economic permite refacerea demnităţii pierdute în urma modificării identităţii. Nu mai ai casă, nu mai ai masă, trebuie să ai cumva un sprijin. Unii trebuie să-şi refacă studiile, să-şi schimbe cariera. Programele de integrare sunt foarte generoase. Ce-i drept, pentru a obţine drept de vot ai nevoie de trei ani cu cetăţenie, să nu cumva să votezi haotic. Primeşti ajutor social dacă nu găseşti de lucru, iar o familie poate să trăiască acolo câţiva ani din ajutorul social. E diferit faţă de Statele Unite unde se pune accent pe libera iniţiativă. În Canada se pare că socialismul a reuşit. În plus, în ciuda sistemului birocratic complicat, se simte o eleganţă a relaţiilor. Eu m-am simţit foarte bine şi m-am integrat.

Nu doar probleme de sunet

Nu reţinusem că trebuie să fie o videoconferinţă. Mă aşteptam să vină în persoană. Dar nu. Alisdair Gray, profesor de creative writing la Universitatea din Glasgow, a apărut pe ecranul unuia dintre panouri spunând direct “thank you”. Pare un om mărunţel, ciufulit de vântul britanic de afară, nepieptănat şi cu o pereche de ochelari cu dioptrii imense. Zici că e un mic Moş Crăciun. Pe lângă el mai e în imagine şi Ronnie, specialistul în electronică. Pe cel de-al doilea ecran sunt două imagini, una cu sala din Bucureşti, alta cu sala din Iaşi, amândouă pline cu studenţi mai mult sau mai puţin curioşi să comunice cu cineva despre care se spune că a publicat mai multe volume, printre care şi un roman mai interesant, "Lanark", a scris mai multe piese pentru radio şi a lucrat la televiziunea BBC.

The image is not so good, îi transmite gazda de la Consiliul Britanic, o tânără blondă cu ochelari, care butonează telecomanda. Decide să întrerupă legătura pentru a o relua. Iaşi, can you hear us? Yes. Legătura e gata. Profesoara Lidia Vianu deschide convorbirea cu domnul Gray, care e bucuros să afle că romanul lui, "Lanark", e subiect de doctorat. Urmează întrebările, câteva din Bucureşti, câteva din Iaşi.

Cât de mult v-au influenţat traducerile în franceză? – E o întrebare care vine de la cineva din faţă, dar domnul Gray nu mai apucă să spună ceva, pentru că microfonul lui clachează. Nu-l auzim, dar îl vedem. Ridică receptorul să formeze numărul. Ronnie a plecat, aşa că e puţin neajutorat. Pune receptorul la loc pentru că nu se descurcă. Râde la noi. Bea apă din cana de pe masă. Ridică mâna la tâmplă şi se uită iar la noi. Până la urmă sunetul revine. Da, traducerea operei sale în franceză nu l-a influenţat prea mult. Nu ştie franceză, dar a fost invitat în Franţa de câteva ori.

E adevărat că aţi fost influenţat de distopia lui George Orwell? – Păi să vedem… Se cam bâlbâie şi e uneori incoerent… Până pe la doisprezece ani citeam Lewis Caroll, poveşti de Hans Christian Anderson şi chiar de Edgar Allan Poe… Aici iar se întrerupe legătura. I’m afraid we lost you again… şi lui i se citesc pe buze cuvintele “you lost me again”… în sală e un pic nelinişte. Cei din Iaşi aşteaptă cuminţi. Imaginea lor se mişcă în reluare. Domnul Gray a rămas singur în cameră şi nu ştie să umble cu aparatura ca să-şi repornească singur semnalul audio. Aşteptându-l pe Ronnie, începe să scrie ceva. Ce altceva poate face un scriitor când rămâne singur? Pe ecran citim “far site disconnected… please wait”. Camera cu pereţi şi mochetă albastre, dotată în tavan cu microfoane şi minireflectoare, se umple de o rumoare mocnită. Connect. Disconnect. Call again. Connect. Disconnect. Call again. În sfârşit apare salvatorul Ronnie şi continuă. Da, îmi plăcea să mă uit la desene animate, la Walt Disney. Pe la paişpe ani am fost tare mişcat de o versiune radio a romanului “Ferma Animalelor”. Cum adică să facă tocmai porcii revoluţie, ei care sunt cei mai hrăpăreţi? Şi uite-aşa m-a cuprins o depresie pe la paişpe ani de nu mai ştiam ce-i cu mine… Am fost multă vreme nefericit din cauza asta.

Cum aţi început să scrieţi? – De data asta a întrebat cineva din spate, pe care camera s-a focalizat cam târziu. Păi unde să-ncep să scriu? La şcoală. Îmi mai citeau părinţii poveşti. Vroiam ca viaţa mea să fie ca în cărţi, aşa fantastică şi nemaipomenită. M-au încurajat şi părinţii, iar după ce am învăţat să scriu, nu m-am mai oprit.

De ce preferaţi distopia în locul utopiei? – Aici iar s-a pierdut legătura. Ronnie revine în imagine. Call again. Connect. Disconnect. Call again. Studenţii din Iaşi se amuză. Nu auzim ce spun. Se agită oleacă, îşi mişcă ochii dintr-o parte în alta ca păpuşile. Do you have our IP address, Ronnie? Gazda noastră e calmă, îşi tot înfige preocupată unghia arătătorului în unghia degetului mare şi formează din nou pe telecomandă. Iar ne-am conectat. Şi domnul Gray spune că nu are utopii. A citit el undeva, într-o carte intitulată “A History Maker”, că distopiile sunt mai populare. În utopii oamenii sunt fericiţi, ceea ce nu e interesant. Până la urmă comediile conţin şi lucruri îngrozitoare.

Blondina comută către studenţii din Iaşi. Cel care se amuza mai tare îl întreabă cum îi vin ideile? Gray e cam bâlbâit, dar spune că da, vroiam să scriu o carte cu imagini, ca acelea pe care mă uitam când eram mic. Picturile mele – că mai e şi pictor – au un conţinut narativ. Îmi plăceau poveştile lui Rudyard Kipling. William Blake e poetul meu favorit pentru că a fost şi pictor. Ce mai, îmi place să scriu poveşti cu imagini. Primul meu roman, "Lanark", aşa e scris.

V-au influenţat unele imagini din copilărie? – Să mă gândesc… se gândeşte ceva timp, dar nu-i vin în minte imagini personale. Îmi amintesc de Adam şi Eva îmbrăţişaţi, de copilul care sparge oul privind spre înalt, oul văzut ca un craniu şi ca un pântec în acelaşi timp. Viaţa apare din coaja vechiului, ca un sfârşit care naşte un alt început… Poveştile mele sunt despre oameni care trăiesc vieţi pe care le găsesc nesatisfăcătoare şi deodată au o întâlnire, de obicei sexuală, după care povestea îşi schimbă cursul. Atunci nu mai ştii dacă vor mai trăi sau vor muri. În "Lanark", eroul moare de câteva ori.

Ce v-aţi propus cu ceea ce scrieţi, să produceţi un şoc sau să amuzaţi cititorii? – Păi eu cred că şocul e o parte din distracţie. Oamenii nu cumpără cărţi şocante dacă nu i-ar amuza. În copilărie scriam despre mine aşa copil cum eram. În adolescenţă scriam despre mine aşa cum eram. Dar mă plictiseam, era prea frustrant. Aşa am scris două romane. Primul era în stilul lui Joyce din “Portretul artistului la tinereţe”. Vroiam să scriu despre artistul din Glasgow, care eram eu. Ţineam jurnale peste jurnale, dar până la urmă am ajuns la concluzia că trebuie să se sinucidă. Eu însă nu m-am sinucis. Pe-al doilea l-am vrut kafkian, un fel de drum spre paradis presărat cu tot felul de monştri care atrag personajele spre iad. Pe vremea aceea îmi amintesc bine că mă tot întrebam dacă există viaţă după moarte… Până la urmă n-au ieşit cum îmi doream. Vroiam să reunesc toate ideile astea într-un “big splash”… şi tocmai atunci gesticulând dădu peste ceaşca de cafea şi o răsturnă pe masă, peste telefon, peste hârtii… Dar, minune, legătura audio nu se mai întrerupse…

Cum e mai bine, să-i observăm pe ceilalţi sau să trăim noi înşine experienţele pe care apoi să le prelucrăm? – În primul rând scriitorii învaţă de la alţi scriitori, dar şi experienţa proprie este importantă. Să vă spun despre mine. La douăzeci şi şapte de ani m-am însurat. Era prima femeie cu care am făcut amor în afară de mine. Aici unii se hlizesc… Hi, hi, hi… Mă tot gândeam la personajul din "Lanark". Vroiam să fie un personaj care se maturizează. Mă tot întrebam cum pot să scriu dacă n-am fost niciodată tată... Unii pot. Un exemplu este Hermann Hesse, care a scris despre relaţii ca de la profesor la studenţi. Are el pe-acolo o profă care dă lecţii despre sex. That’s not enough. Trebuie să învăţăm unii de la alţii, să urmărim diferitele feluri de oameni din jur aşa cum apar de pildă în Dickens sau în Dostoievski, dar să nu uităm nici halucinaţiile şi visele pe care le avem. Până la urmă sunt două opţiuni, ambele de luat în seamă.

Cât de mult este "Lanark" experienţă personală? – Prima parte este foarte personală. Soră-mea s-a supărat când a citit. A spus că da, e chiar viaţa noastră, dar că îşi aminteşte şi alte lucruri. Atunci a început să-şi scrie şi ea memoriile pentru că i se părea că ale mele le covârşeau pe ale ei. Ca şi mine, Lanark decide să nu predea în şcoală şi e eliminat pentru că a refuzat să ia în serios examenele. Face întruna compromisuri, nu vrea să se sinucidă sau să moară de foame. Lanark e un om mult mai obişnuit decât mine, nu-l vroiam artist. Şi până la urmă am reuşit pentru că lumina soarelui şi dragostea erau lucrurile pe care şi le dorea cel mai mult. Dar când apare soarele, vine şi moartea. Trebuie să fii bătrân să înţelegi asta? Nu.

Ce înseamnă inspiraţia? – Când eram mai tânăr vroiam să scriu cărţi de poveşti nemaipomenite, eseuri nemaiîntâlnite, romane de top... Până la urmă am început să scriu despre un om cam prostănac, beţiv, cu viaţă sexuală zero, doar masturbare şi fantezii, care nu-şi iubeşte slujba, are doar câţiva prieteni şi simte o profundă lipsă de respect pentru toate câte există. Am pornit de la un personaj respingător de-al lui Dostoievski din “Scrisori din subterană”. Am scris ce-am scris şi am devenit din ce în ce mai interesat. Scriam despre mine cumva. Capitolele curgeau şi inspiraţia venea pe mai multe căi. În alt roman, “Poor Things”, totul a pornit de la un vis amuzant pe care l-am avut. Am început o nuvelă, dar până la urmă a ieşit un roman. Adesea mai citesc şi poezii… Îmi place Ezra Pound… Am citit odată un poem chinezesc cu un scriitor care aştepta ordin de la împărat ca să scrie. El nu scria pentru că nu-i ordona împăratul. Auzi!... De-aici mi-a ieşit o poveste… În anii ’70 scriam piese pentru radio. În ultima vreme m-am întors la ele pentru că mă inspiră să scriu poveşti şi romane. Uneori îmi vin idei cu totul noi şi amuzante…

De ce în "Lanark" nu există prezent, ci doar trecut şi viitor? – Păi pentru că povestea capătă aşa o viteză mai mare. M-am gândit că e o idee bună să povesteşti patruzeci de ani de viaţă pe parcursul a cinci zile de timp literar. Am scris despre trecut. Mi-a plăcut să redau ideea unui drum înecat în ceaţă pe care merg el şi ea, separaţi de un fir. Unul are senzaţia că drumul urcă, celălat că drumul coboară. Doar dacă se ţin de mână pot avea aceeaşi senzaţie. Aşa au fost şi primii ani ai căsătoriei mele. Nici un cuplu nu e compatibil în toate. Nu aveam bani. Cheltuiam mult într-o seară, după care strângeam cureaua… uneori ea vroia să cheltuie şi nu vroiam eu. Alteori eu vroiam şi nu vroia ea. Erau tensiuni necesare pentru a ne menţine împreună… apoi am avut tot felul de experienţe prin spitale, pe la BBC… oamenii pe care i-am întâlnit îmi erau hrană şi combustibil. Scriam despre ei, dar mă gândesc că oamenii sunt mai mult decât “resurse umane” de exploatat, aşa ca în marxismul de modă veche sau cum cred conservatori ca Thatcher sau Blair… aici se amuză… audienţa nu se prinde imediat.

Ce ne puteţi spune despre scriitorii cu care păstraţi legătura? - Cel mai important e să nu vorbeşti împotriva lor. Am prieteni scriitori scoţieni, iar dintre cei străini mă simt aproape de Günter Grass şi de realismul magic al lui García Márquez. Religiile sunt toate influenţate de evenimente magice. Auzi, să învie un om! Sau să zboare! Religiile sunt pline de magie, la fel ca poveştile populare… Dar mereu îmi amintesc că William Blake a criticat ce părea a fi religie creştină, luptând pentru o credinţă mai liberă. Tot el spunea ceva ce-mi place: "a truth that's told with bad intent beats all the lies you can invent."

Videoconferinţa e pe sfârşite. În sală e tot mai cald. Acum cele trei imagini se află pe un singur ecran. A lui Gray deasupra, Bucureşti la stânga, iar Iaşi la dreapta. Cineva din Iaşi mai întreabă ceva, dar Gray nu înţelege. Îşi aminteşte altceva. Eram într-o vacanţă la mare pe o insulă. Aveam vreo zece ani. Cum aşteptam la chioşc să vină ziarele, am început să citesc dintr-o carte expusă la vânzare. Aşa am intrat ca într-un vis. Oamenii din jur îmi păreau departe. Simţeam bariere şi parcă eram într-un spaţiu închis. Vroiam să aflu ce se petrece mai departe… tace puţin… şi mai spune că cel mai important e să citim ca să evităm ororile.

La sfârşit, Lidia Vianu i-a mulţumit şi i-a reamintit că studenţii îl citesc. Gray a mulţumit şi el, şi-a şters nasul, a băut puţină apă şi până la urmă s-a gândit să-şi aranjeze puţin şi părul ciufulit.

Beloved sau filmul depășirii unei tragedii

Există unele lucruri în viaţă pe care, odată ce le-ai întâlnit, ţi se cuibăresc în suflet, se înmulţesc şi-şi crează o lume în pieptul tău. Atunci se întâmplă să mergi, să mergi şi să ştii că păzeşti în palme o flăcăruie. Ce vreau să povestesc a început acum aproape doi ani. Mă aflam de puţine zile în camera mea din Creteil şi vroiam să-mi petrec serile într-un mod cât mai plăcut. Mi-am luat cărţi de la biblioteca universităţii şi, când afară ploaia îmi amintea că mă aflu pe un teren străin, eu o alungam depărtându-mă în romanul Beloved, după care a fost realizat filmul cu acelaşi nume, programat duminică, pe 5 martie 2005, la 23:15, de postul de televiziune Naţional TV.

Autoarea cărţii, Toni Morrison, a câştigat premiul Pulitzer în 1988 şi premiul Nobel pentru literatură în 1993. În mai 2004, am avut ocazia să particip la conferinţa de presă organizată la Sorbona, dedicată ultimului său roman, Love, la care am fost invitată de profesoara de literatură americană, doamna Matvejevic. Îmi amintesc că avea o voce foarte plăcută când citea, dar combativă în momentul bombardamentului cu întrebări. Mi-a rămas în minte faptul că a mărturisit parcă mai mult pentru ea că înainte de a câştiga premiile nu o cunoştea nimeni, însă după aceea a fost copleşită şi de cunoştinţele şi rudele cele mai îndepărtate. Amfiteatrul a fost plin, iar bliţurile nu mai conteneau. Era însoţită de traducătoarea în limba franceză şi de un profesor universitar. Poate că nu aş fi fost atât de marcată, dacă nu aş fi trăit pentru câteva luni într-un cartier din suburbia pariziană, unde majoritatea cetăţenilor sunt de culoare, dacă nu aş fi studiat literatura afro-americană, dacă nu aş fi petrecut Paştele împreună cu o parte dintre ei, dacă nu m-aş fi îndrăgostit de felul profund de a fi al unora dintre ei ori dacă nu aş fi discutat mai îndeaproape cu câţiva tineri de seama mea, colegi la universitate sau vecini de cămin.

Filmul regizat în 1998 de Johnatan Demme (cunoscut la noi mai mult prin filmul Tăcerea mieilor), în care joacă Oprah Winfrey, Danny Glover şi englezoaica Thandie Newton, este doar una dintre multiplele interpretări pe care romanul atât de bogat în semnificaţii şi intertextualitate le permite. Dacă ar fi să aleg între carte şi film, aş alege cu siguranţă cartea şi aş recomanda citirea cărţii înainte de film. Deşi atât romanul, cât şi cartea sunt cunoscute cu titlul original din engleză, voi apela în continuare la traducerea titlului cu Scumpa, aşa cum apare în unele articole de critică literară scrise în limba română.

Romanul este povestea unei sclave pe nume Sethe, care fuge de pe plantaţia sudistă Sweet Home, pentru a scăpa de bătăi şi de munci istovitoare, fără a avea însă idee ce curs ar putea lua viaţa ei în continuare. Urmărită de poteră până la casa soacrei ei, ea îşi ucide una dintre fetiţe şi este acuzată de crimă, fără a mai fi însă încarcerată la cererea foştilor stăpâni. Toată viaţa ei este un efort de a uita fapta aceasta până în momentul în care apare Paul D, fost sclav pe aceeaşi plantaţie, care îi trezeşte amintirile şi o face să vorbească despre trecut. Totodată, fantoma fiicei ucise se întrupează într-o adolescentă de optsprezece ani şi tulbură întreaga comunitate cu întrebările şi felul ei straniu de a fi. Povestea bazată foarte mult pe credinţe populare, la fel ca multe altele scrise de afro-americani, printre care aş mai aminti doar Culoarea purpurei de Alice Walker sau Dessa Rose de Sherley Anne Williams, scrieri care au ajuns pe marele ecran sau pe scenele de teatru, are un efect de pharmakon, acţionând ritualic în dublu sens: pe de o parte, ameninţă să răstoarne perspectivele paternaliste asupra sclaviei, iar, pe de altă parte, reprezintă un mijloc de restituire a istoriei camuflate şi de alinare sufletească, datorită accentului pus pe drama fizică, psihică, socială şi morală a personajelor. Pentru ele memoria este un loc de criză permanentă, o rană deschisă către care a ţine ochii închişi înseamnă fuga de viaţă.

Referindu-se în special la acest roman, Bernard W. Bell, unul dintre teoreticienii literari de culoare mai cunoscuţi, l-a inclus în genul realismului istoric poetic. Henry Louis Gates, Jr., poate cea mai cunoscută figură din domeniul criticii literare şi culturii afro-americane şi profesor la Harvard, vorbeşte despre “realismul magic” al operelor lui Toni Morrison. Realismul magic, întâlnit şi la alţi autori de pe mapamond, precum Gabriel García Márquez, presupune anularea ideii de timp şi subiectivizarea extremă, menite să plaseze istoria în fantastic, unde poate avea loc dialogul ireal şi uneori atât de necesar dintre vii şi morţi.

Spre deosebire de scrierile preponderent autobiografice ale autorilor de culoare americani din jumătatea a doua a secolului al XIX-lea, precum Frederick Douglas, Harriet Jacob sau Harriet Wilson, romanele neosclaviei, scrise după mişcarea pentru drepturi civile din anii ’60, când era în vogă sloganul “negru e frumos”, parcurg nu numai conştiinţa unei singure persoane, ci, ca printr-un loc de oglinzi, transcend individualitatea şi produc o comuniune de conştiinţe. Spre deosebire de romanul autobiografic Întâmplări din viaţa unei tinere sclave de Harriet Brent Jacobs, unde eroina îşi trimite la şcoală fiica născută în urma unui viol, Sethe îi taie gâtul fetiţei care “deja-merge-de-a-buşilea?”, ca o tulburătoare reacţie în lanţ la acţiunile iraţionale ale proprietarilor sudişti. Decizia lui Toni Morrison de a aborda o astfel de temă şi-a dovedit relevanţa în contextul nevoii de emancipare a afro-americanilor. Aducerea în prim plan a violenţelor petrecute cu mai bine de o sută de ani în urmă sub forma unei poveşti aproape fantastice se înscrie în teoria neoistorică potrivit căreia faptele istorice sunt relative şi că, în realitate, istoria nu se repetă, aşa cum afirmă şi istoricul român Lucian Boia. Într-un articol despre cruzimea fizică a sclaviei şi romanul modern american, Mark B. McWilliams citează pe specialistul în psihologie Cathy Caruth, potrivit căreia “repetarea imaginilor din trecut poate fi înţeleasă doar ca o neputinţă absolută a minţii de a evita un eveniment neplăcut ce nu capătă nici un sens psihic” şi că poveştile bazate pe traumă reprezintă “un fel de rostire simultană, de oscilare între o criză a morţii şi o criză corespondentă a vieţii, între povestea unui eveniment insuportabil şi povestea unei supravieţuiri insuportabile”. Crima poate fi astfel înţeleasă ca “o dragoste prea densă”, epitet folosit în roman, şi ca un protest faţă de statutul social de femeie producătoare de forţă de muncă pentru stăpân, în contrast cu vastele producţii literare şi filozofice care au plasat rasa neagră pe poziţii inferioare. Cu titlu de exemplu, a se vedea şi numai scrierile lui Joseph Conrad (Heart of Darkness), Immanuel Kant (Observations on the Feelings of the Beautiful and Sublime, secţiunea 4) sau David Hume (Of National Characters), care au marcat unul dintre stadiile relaţiei dintre rasa albă şi cea neagră, potrivit căruia negrii nu pot avea sentimente, nu gândesc şi nu au istorie, pe care scriitorii afro-americani au încercat să-l depăşească prin “negarea unui fundamental concept filozofic – acela că negrii nu erau fiinţe umane”, potrivit criticului literar Barbara Christian.

Ca o reflexie a poststructuralismului, romanele de acest tip desfac stereotipurile legate de sclavie prin crearea de noi fluxuri energetice imposibil de cuprins într-un sistem identitar sau de putere actual. Una dintre caracteristicile literaturii afro-americane este numărul semnificativ al autoarelor, în timp ce operele lor sunt de o putere de convingere impresionantă.

Cultura occidentală a menţinut multă vreme opoziţia dintre bărbat, ca simbol pentru adevăr, raţiune şi ordine, în vreme ce femeia era asociată cu falsul, iraţionalul şi haosul. Scumpa, la fel ca alte romane afro-americane, dovedeşte evadarea din această capcană categorială, soluţie propusă de psihanalista Luce Irigaray, şi reflectă ideea feministei Hélène Cixous că “nu există un tip unic de femeie”. Dacă femeile sunt forţate să rămână în propriul trup ca urmare a simţămintelor de reprimare, atunci ele pot fie să devină victime în propriul corp, perpetuând astfel ideea pasivităţii cu care au fost asociate de-a lungul istoriei, fie să-şi transforme corpul într-un mediu de comunicare. Romanele neosclaviei accentuează acest lucru, rănile fiind mai semnificative decât cuvintele.

La momentul petrecerii acţiunii romanului şi filmului, personajele nu ar fi avut cum să reflecteze la ce li se întâmplă, deoarece actele de violenţă erau insuportabile, iar alfabetizarea obligatorie a fost introdusă mult mai târziu în America. De aceea, numai trecerea timpului, trecerea poveştilor din generaţie în generaţie, coroborată cu accesul la cunoaştere, au dus inevitabil la evidenţierea destinului rasei negre în America, acela că, înainte de a crea un viitor mai stabil, este nevoie de înţelegerea trecutului traumatic, discutând pe larg despre diverse aspecte legate de discriminare rasială.

Pornind de la un eveniment real despre care s-a scris în ziarul american “The Cincinnati Enquirer”, ediţiile din 29 şi 30 ianuarie 1856, Toni Morrison duce mai departe povestea lui Margaret Garner, femeia de culoare ucigaşă a propriei fetiţe de trei ani, desfiinţând bariera dintre ficţiune şi istoria sclavilor fugari, care preferau să moară decât să trăiască o viaţă subjugată. Sethe este reiterearea acestei imagini feminine. Ea nu poate scăpa de amintirea evenimentelor trăite în tinereţe, întrupată în fantoma fiicei ei.

Morrison are o întreagă strategie de botezare a personajelor şi de numire a locurilor. De exemplu, numele plantaţiei de unde fug sclavii, “Sweet Home”, asociat cu evenimentele petrecute, exprimă transformarea a ceea ce părea pentru albi un paradis într-un leagăn viciat unde fii stăpânului o biciuie pe Sethe la tălpi şi îi sug laptele de femie însărcinată, înainte ca ea să reuşească totuşi să scape.

Când Paul D primeşte de la Stamp Paid bucata de ziar unde apare imaginea lui Sethe cu pruncul sfârtecat în braţe, el este conştient că “nu-i gura ei asta”, refuzând astfel adevărul fabricat sub titlul ziarului care o incriminează. Autoarea topeşte cu măiestrie alchimistă titlul unuia dintre articole, “Stampede of Slaves – A Tale of Horror”, creând un personaj pentru a simboliza ceea ce înseamnă “stampede”. Acesta este un cuvânt care arată o mişcare de masă a turmelor de animale cuprinse de panică. Sensul a fost transformat prin intermediul personajului Stamp Paid, cel care trece sclavii fugari ca Sethe de pe un mal pe altul al râului Ohio, translatorul furişat ca şarpele când printre albi, când printre negri, primit totuşi cu bucurie în casele oamenilor, cel al cărui nume sugerează “plata timbrului” aplicat pe scrisoarea unei întregi rase asuprite, trimise către cealaltă rasă, asupritoare. În acelaşi timp, este şi numele pe care şi l-a luat singur ca pedeapsă pentru că şi-a lăsat soţia pe mâinile fiului propriului stăpân. Redenumirea într-un fel dezavantajoasă sugerează lupta sa interioară pentru identitate, ca un ecou contemporan al dublei conştiinţe a negrilor, teoretizate de W.E.B.DuBois la începutul secolului XX.

Scumpa, prin natura ei, nici de pe lumea asta, nici de pe cealaltă, nici albă, nici neagră (romanul abundă în descrieri coloristice duale ale personajului), nici copil, nici femeie, nici trup, nici spirit, şi totuşi încarnându-le pe toate, aşează mintea contemplatorului într-o perplexitate continuă. În timpul unui carnaval, ea vine ca “un semn rău”, de nicăieri, de unde oamenii nu au nume şi nici nu are amintiri despre ei. Credinţa întoarcerii celui mort în condiţii anormale propagă ideea că viaţa şi moartea sunt ritualuri ce ar trebui să se petreacă decent pentru a deveni spaţii de memorie vizitabile. Rolul pe care ea îl joacă este destinat lumii în care vine. Ea pare să colecteze tot ce este neştiut, neînţeles, inimaginabil în comunitatea pe care o zdruncină fizic şi psihic cu propria zbatere spirituală. Punctul culminant este poate relaţia sexuală dintre Scumpa şi Paul D, care dă corp istoriei, sfidând orice reguli ce ar putea separa realul de ireal şi creând un tip de forţă erotică foucaultiană. Spre deosebire de fantoma din Hamlet, care are doar rolul aprinderii unui chibrit sub lemnele putrede ale monarhiei, în cazul de faţă ea nu are doar corp, ci şi sentimente, nevoi, intenţii, reacţionează dialogic, fiind supersensibilă la orice gând al celor dragi, precum acela că Paul D ar vrea ca ea să plece din casă. Cum să plece înainte de a aprinde focul? În final dispare cu tot cu pruncul pe care îl poartă în pântec şi de care toată comunitatea se teme ca de necuratul. Romanul Scumpa acţionează ca o mască sofisticată dincolo de care gândurile şi interpretările curg liber. Morrison a mărturisit că intenţia sa a fost “de a sfâşia vălul ce acoperă fapte prea groaznice pentru a fi relatate”, văl ţesut în mare parte chiar de scriitorii afro-americani din secolul al XIX-lea, a căror nevoie iniţială a fost de a-şi dovedi calităţi refuzate de societatea dominată de albi şi mai puţin de a scrie despre tragedii.

Ceea ce nu are semnificaţie este pentru Morrison un mijloc de a ţese o întreagă poveste fascinantă. Dezbaterea creată pe marginea corpului imaginat al Scumpei devine astfel un corp de text sau un fragment de istorie menit să apere ideile care susţin punctele de vedere ale populaţiei de culoare. Scumpa “sclipeşte, străluceşte”, “pluteşte, rece şi uşoară ca un fulg”, îşi arată chipul îndreptându-şi degetul către o rază de soare. Persoana sa este atât de prezentă, încât Sethe crede că şi ceilalţi doi fii ai ei dispăruţi nu se ştie pe unde ar putea să se întoarcă acasă. Dorinţa aceasta la nivel subconştient este transmisă citititorilor şi cinefililor, sugerând ideea că, dacă vrei, totul este posibil.

Toni Morrison este una dintre scriitoarele care au avut încredere nu numai în capacitatea de emancipare intelectuală a americanilor de culoare, fiind convinsă că “scrierea valoroasă îşi va găsi oricând o editură”, ci a crezut şi într-o perspectivă umanitară a albilor mai favorabilă dialogului între rase, numindu-l pe Bill Clinton “primul preşedinte american de culoare” şi recunoscându-şi propriile puncte slabe cum ar fi “faptul că romantizez tot ce e negru, în loc să demonizez; vituperez albul, în loc să-l abstractizez”. Într-o carte scrisă de Mary Evans, Morrison mărturiseşte că: “…dacă tot ceea ce fac, prin felul în care scriu romane sau altceva, nu are legătură cu satul ori comunitatea ori cu celălalt, atunci nu are nici un rost. Nu mă interesează plăcerea personală a exerciţiului imaginaţiei… ceea ce înseamnă că, da, lucrarea mea are caracter politic…”.

Amintindu-mi de Franz Fanon, cel mai important teoretician al decolonizării şi al psihopatologiei colonizării care a susţinut ideea de a scăpa atât de “marea eroare albă”, cât şi de “marele miraj negru”, cred că scriitorii de culoare în general, criticii literari şi filozofii au încercat să găsească un echilibru într-o existenţă guvernată de cuvântul scris, aşa că au început să scrie poezie, proză, autobiografii şi articole pentru a clasa perioada sclaviei, ca şi cum viitorul ar depinde de propriile texte, chiar dacă efectul lor s-ar manifesta la multă vreme după.



Opere citate:

- Bell, Bernard W. The Afro-American Novel and its Tradition. The University of Massachusetts Press. 1989.

- Christian, Barbara. Black Feminist Criticism: Perspective on Black Women Writers. Oxford: Pergamon Press. 1987.

- Evans, Mary. Black Women Writers. A Critical Evaluation. Garden City, New York: Anchor Press/Doubleday. 1984.

- Gates, Henry Louis ed. Signifying Monkey. A Theory of African-American Literary Criticism.New York: Oxford University Press. 1988.

- McWilliams, Mark B. “The Human Face of the Age: The Physical Cruelty of Slavery and the Modern American Novel.” Mississippi Quarterly. 56.3 (Summer 2003): 353-362.

- Morrison, Toni. Beloved. London: Vintage, 1997.

- Morrison, Toni. “The Site of Memory.” Inventing the Truth. ed. William Zinsser. Boston: Houghton-Mifflin, 1987.

Casa Terorii din Budapesta

Pe când eram în şcoala primară, tare mă mai dădeam în vânt după Casa surprizelor din Orăşelul copiilor. Podelele mişcătoare, tunelele întunecate, cele două butoaie care se răsuceau în sensuri opuse şi prin care trebuia să trecem să ajungem la marele tobogan mi se păreau de-a dreptul terifiante şi, de fiecare dată când ajungeam acolo, ne cumpăram bilet de două ori, pretinzând mai târziu acasă că ne-am cumpărat vată pe băţ şi acadele. Atunci nu aveam habar că o să mai vizitez şi alte case... cu tot felul de surprize. Cine are chef să stea la o ceaşcă de taifas cu teroarea, să îi privească ochii de o goliciune fixă, cine are curaj să guste o fărâmă din ce înseamnă intimidarea în masă, cine s-a gândit vreodată cum ar fi să ţii un baston de bambus într-o mână şi să-l baţi generos în cealaltă privindu-ţi batjocoritor victima, cine nu ştie cum e să stai cu reflectorul aprins în ochi câteva ore pe noapte şi cine mai are şi alte fantezii din acestea poate încerca să petreacă o zi în Casa Terorii, deschisă încă din februarie 2002 în Budapesta, în aceeaşi clădire care a servit drept închisoare comunistă de tranzit acum mai bine de jumătate de secol. Fost sediu al Autorităţii pentru Securitatea Statului din 1946 până în 1956, clădirea este în prezent nu doar o casă, ci şi un monument pentru victimele regimului de după al doilea război mondial.

Pe dinafară pereţii sunt vopsiţi în gri albăstrui, reci ca sloiurile de gheaţă murdară. Dacă înainte de a intra în casă, pe trotuar, ai inspiraţia de a-ţi ridica privirea, vei vedea desigur cerul. Un cer inscripţionat cu acelaşi cuvânt decupat direct din marginea acoperişului – terror – şi cu cele două însemne care amintesc de perioada de dublă ocupaţie: crucea formată din săgeţi a nazismului maghiar şi steaua cu cinci colţuri a comunismului sovietic – o alăturare nefastă pentru peste un milion de oameni. Răceala pare să se risipească şi să revină în valuri subversive, ca o mare capricioasă într-un anotimp incert de fierbinte. În vestibul, la fel ca în toate camerele casei, răzbate din difuzoare muzica antrenantă a lui Ákos Kovács. Dramatică şi obsesivă, te trezeşte. Te ţine aproape de toţi cei ale căror poveşti le vei afla pe parcursul vizitei. Nu e o simplă vizită la muzeu, ci o vizită prin vieţile oamenilor. Primul pe care îl auzi vorbind, de fapt aproape plângând, e Mozés Mihály, un om simplu după vorbă, după port, vorba poetului.

“După toţi aceşti ani, trebuie să ne amintim. Poţi să ierţi, dar nu poţi să uiţi… Nu, asta nu se poate nici măcar ierta…Totuşi, trebuie să ierţi cumva, nu?... Atâţia şi-atâţia oameni spânzuraţi… De ce? Pentru ce? De ce au avut nevoie să facă asta? Copii de 16 – 18 ani care gândeau altfel… Au fost trimişi la execuţie… Asta a fost socialismul…” – acesta este mesajul de întâmpinare repetat parcă la nesfârşit pe un ecran din holul principal.

Plătesc biletul de acces la ghişeu şi intru. Un tanc în mărime naturală, prăfuit, ai zice că pluteşte pe o foiţă de apă, ca şi cum cineva s-a gândit să anuleze scopul pentru care e folosită această maşinărie. Un perete al curţii interioare a casei e tapetat până-n tavan cu peste trei sute de fotografii ale celor morţi, aşezate ordonat una lângă alta, mai zâmbitori sau mai trişti, de parcă ar fi artişti de cinema şi nu victime ale regimului de după al doilea război mondial, când Ungaria a fost, ca şi alte state est-europene, câmpul de bătaie sângeroasă a două ideologii. Apa nu e deloc întâmplătoare, ci e menită să reflecte în nadir chipurile dispăruţilor, dublând astfel efectul. Pe margini statuile inexpresive ale lui Stalin, Mátyás Rákosi ori ale soldaţilor contrastează cu privirea naivă şi plină de speranţă a statuilor de ţărani şi muncitori.

La etajul al doilea, prima sală a parcursului prin casă e ca o minte schizoidă, dacă te iei mai ales după zidul din mijloc şi după exponate. De o parte a zidului median sunt imagini şi simboluri sovietice. La peretele din margine sunt amplasate câteva telefoane negre, cu disc, din acele vremuri. Nu sunt un simplu decor însă. Sunt telefoane cu istorie. Formezi o cifră şi afli ce s-a-ntâmplat în data de. Formezi altă cifră să afli ce-a spus cu nu ştiu ce ocazie Rákosi, ucenicul lui Stalin în Ungaria. Pe partea sovietică a peretelui din mijloc sunt patru ecrane cu mini-filme documentare. Sunetul bombardamentelor, imnurile şi discursurile în limba rusă se suprapun cu muzica lui Kovács. Pe cealaltă parte a zidului central, din patru ecrane, răzbat fragmente din discursurile lui Hitler, saluturi în masă "Heil, Hitler!", atacuri aeriene cu bombe, poduri dărâmate live în Dunăre, cadavre împinse la groapă cu escavatoarele sau ruine de clădiri ca în finalul filmului "Pianistul". În zona sovietică pereţii sunt roşii. În cea nazistă pereţii sunt negri. Doar un citat din Kovács Imre sintezizează starea în care se aflau maghiarii la retragerea nemţilor şi venirea sovieticilor, care se erijau în eliberatori: "Azi noapte am visat că au ieşit nemţii şi că n-a mai intrat nimeni." Eliberarea a însemnat de fapt ocupare pe motivul de a-şi justifica rolul în istorie.

Mai departe, într-o celulă de tortură de trei pe doi metri, cu uşă de gratii şi sunetul aferent de picătură chinezească, atârnă în cuie bastoanele din piele cu ţinte metalice şi beţe de bambus cu vârf de plumb. Acesta era locul de care le era atât de teamă maghiarilor şi totodată expresia fizică a poliţiei politice al cărei rol era să identifice duşmanii de clasă şi să se manifeste ca "pumn al partidului". Agenţii monitorizau corespondenţa şi convorbirile telefonice, formând o reţea invizibilă în întreaga ţară. Milioane de oameni au fost declaraţi duşmani de clasă şi păstraţi sub observaţie permanentă. In 1948, instituţia securităţii statului a fost separată de poliţie şi controlată de liderii de top ai partidului comunist maghiar. Cetăţenii au început să se teamă din ce în ce mai mult de securitate şi chiar agenţii se temeau între ei. La comandă, ei puteau ucide fără ezitare, torturau victimele şi depuneau mărturii false. O legiune de informatori monitoriza şi înregistra ce spuneau oamenii din fabrici, din birouri editoriale, din companii, universităţi, biserici sau teatre, cu scopul de a acapara puterea, pentru a implementa sistemul propriu de teroare, prin care au fost maltratate şi deportate peste un milion de persoane, ceea ce a afectat una din trei familii din Ungaria.

Sala cu sârmă ghimpată şi pereţi negri, în care mocheta e suprinzător imprimată cu harta U.R.S.S.-ului nu poate fi decât cea a poveştilor despre gulag, după cum au fost numite câmpurile de concentrare unde erau trimişi să muncească prizonierii politici, adică aceia consideraţi duşmani ai regimului sovietic. Pe mochetă sunt punctate cu roşu oraşele în care au fost deportaţi cei mai mulţi maghiari. Ai impresia că păşeşti pe cadavre, pe oamenii ca nişte furnici alungate dincolo de Munţii Ural. N-am reuşit să-mi reţin un sentiment de jenă. Aş fi vrut să levitez în acele clipe, dar nu a fost posibil. N-am astfel de puteri, aşa că am trecut cu apăsare pe lângă pereţii cu zece ecrane unde femei şi bărbaţi, rude ale celor dispăruţi, mai tineri sau mai bătrâni îşi aminteau cum a fost. Cel care nu ştie limba maghiară nu înţelege ce spun aceşti martori. Totuşi expresia feţei şi tonul vocii sunt de ajuns pentru a provoca mai mult decât compasiune atunci când ţi se sugerează că frigul şi teama trebuiau îndurate pentru că "în Uniunea Sovietică munca ţine de onoare, de glorie, de valoare şi eroism", după cum enunţă un citat înscris pe unul dintre pereţi, preluat de pe panourile de la intrarea în gulaguri. Din unele oraşe punctate pe mocheta în chip de hartă se ridică un fel de mese cu picior conic pe care sunt expuse cătuşe, scrisori care încep cu "Dragă mamă,…", o şapcă numerotată, o batistă cusută cu flori, un castron şi o cană, o sticlă de tablă, o cruce şi un pahar de împărtăşanie, o căciulă de blană, o foiţă cu o rugăciune şi poze cu cei dragi. Autorităţile sovietice au "mobilizat" în masă nu doar populaţie aptă de muncă, ci şi adolescenţi şi bătrâni cu vârste de peste 60 de ani. Maghiarii au fost risipiţi în peste o mie de câmpuri de concentrare. Circa două-trei sute de mii au murit pe drum sau în anii care au urmat, din cauza condiţiilor grele de viaţă şi a muncii forţate. Mai ales după revoluţia maghiară din 1956, o parte dintre supravieţuitori au reuşit să se întoarcă acasă, păstrând tăcerea în privinţa regimului din gulag; alţii însă au avut interdicţie de a părăsi locurile unde fuseseră deportaţi.

In maghiară, cuvântul "robot" înseamnă forţă de muncă neplătită, corvoadă. Secole de-a rândul aceasta a desemnat un tip de servicii de muncă în stil feudal: taxa prin muncă prestată de şerbi stăpânilor lor. Termenul rusesc de "malenkaja rabota" a fost preluat în maghiară drept "malenki robot". Maghiarii credeau că înseamnă "puţină muncă". Ceea ce nu au înţeles a fost că "puţina muncă" avea să dureze mai mulţi ani şi că avea să fie prestată pe câmpurile de lucru sovietice. Stiinţele politice şi istoriografia au păstrat tăcerea în privinţa a ceea ce a însemnat cu adevărat "malenki robot", povestea calvarului rămânând cel mai adesea în cercul familiei şi fiind transmisă doar prin tradiţie orală. Lumea bănuia suferinţele celor deportaţi, dar nu se discuta în public, una la mână, pentru că ar fi urmat arestări şi, a doua la mână, pentru că n-ar fi fost mai nimeni să stea să asculte ce spun victimele. Miklós Berkes mărturiseşte că : "iarna trăiam în corturi, ne luptam cu frigul, cu foamea, cu volumul de muncă inuman. La nouăsprezece ani cântăream treizeci şi două de kilograme." Cei mai mulţi au mărturisit după zeci de ani că presiunea psihologică a fost aşa de mare încât, de frică, nici în familia pe care şi-au întemeiat-o nu au reuşit să dea detalii despre tinereţea petrecută la Cercul Polar într-o mină siberiană.

Gulagurile sovietice existente deja înainte de al doilea război mondial au fost reorganizate la iniţiativa lui Lavrenti Beria, comisar sovietic pentru afaceri interne, şi numărul lor a crescut pentru a asigura producţia pe timpul războiului. "Gulag" este sigla pentru G(lavnoe) U(pravlenie ispravitel'no-trudovykh) Lag(ere), însemnând în traducere proprie câmpuri de administrare centralizată a muncii silnice. Nu voi începe să detaliez prea mult despre ce a reprezentat gulagul la el acasă. "Arhipelagul Gulag" de Alexandru Soljeniţân, scriitor sovietic dizident, premiat cu Nobel în 1970, cred că este edificator pentru un prim nivel de curiozitate. În muzeu, de pe un ecran cu plasmă, Magdolna Dankó, supravieţuitoare a regimului gulag, spunea într-un interviu luat recent că "tot visez că mă aflu în Uniunea Sovietică. Nici trei sute de ani n-ar fi de ajuns pentru a uita tot". Muzeiştii afirmă că încă se ştie foarte puţin despre viaţa prizonierilor din gulag. Din cei peste patru milioane de prizonieri de 23 de naţionalităţi, majoritatea au fost germanii şi japonezii, marii perdanţi ai celui de-al doilea război mondial.

Prizonierii politici maghiari trimişi în gulag erau mai ales cei care fuseseră antrenaţi pentru a susţine scurta ocupaţie germană până în 1944, persoane publice şi oameni ai bisericii, precum şi rudele lor. Trei dintre cele mai notorii complexe gulag – Vorkuta, Norilisk şi Kolima – se află dincolo de cercul polar. Se spune că acolo temperatura ajunge şi la -60°C, iar vântul numit "purga" este insuportabil. Când temperatura nu ajungea mai jos de -36°C, se putea lucra în aer liber. Dacă era între -36°C şi -42°C, se putea lucra în interior. Mulţi mureau pe drumul dintre casă şi locul de muncă. Tot pe un ecran cu plasmă, Mária Szloboda îşi aminteşte că "începusem să muncesc în octombrie 1945 alături de treisprezece femei tinere din diferite lagăre. Pe drum laptele le îngheţa în piept şi copii nu mai puteau fi hrăniţi, aşa că mureau unul după altul. Când am ajuns la Mátészalka mai rămăsesem doar trei din treisprezece. Una a murit acolo şi am rămas doar două." În urma petiţiilor trimise de prizonieri, întoarcerile în Ungaria începuseră deja în 1946, dar numărul celor întorşi a fost mult mai mic în comparaţie cu numărul celor luaţi. Din cei peste jumătate de milion de prizonieri maghiari, doar circa 100.000-150.000 au ajuns să se întoarcă, estimându-se că două-trei sute de mii au murit în gulag, restul nemaiîntorcându-se acasă.

Rákosi nu a scăpat ocazia de a-şi crea imaginea că numai datorită discuţiilor pe care le-a purtat el cu Stalin, s-a ajuns ca prizonierii să se întoarcă. De fapt s-a fotografiat şi a fost filmat de câteva ori la centrul din Debrecen, unde erau primiţi cei care se întorceau din gulag, iar imaginile au fost împânzite în mass-media de partid. Cu lacrimi în ochi, Mihály Zöldi, un bătrân supravieţuitor, spune că "m-am întors acasă după trei ani grei. De atunci sunt invalid. Amândouă picioarele mi-s amputate. Stau la pat şi nu doresc viaţa mea nimănui."

Părăsesc sala gulagului cu inima praf şi intru în sala unde depersonalizarea specifică epocii lui Mátyás Rákosi e caricatural redată prin "schimbarea hainelor". În mijloc, două uniforme umflate ca şi cum ar îmbrăca două fantome – una nemţească şi una sovietică - se învârt spate-n spate ca două chipuri ale lui Ianus, contorsionate pentru a reda continuitatea celor două regimuri dictatoriale. În colţ, într-un filmuleţ de pe un ecran cu plasmă o femeie intră într-o cameră, îşi scoate hainele nemţeşti până la desuuri şi-şi pune haine ruseşti. Apoi intră un bărbat şi face la fel, cu aceleaşi mişcări rapide ca în filmele mute. Şi tot aşa, prin inducţie, aflăm cum maghiarii şi-au schimbat hainele unii după alţii. Cu o notă de umor negru din partea muzeistului, pe peretele opus, găsim declaraţia din 1945 a lui Rákosi cum că "în partidul nostru s-au strecurat din păcate şi fascişti".

In 1947, după ce partidul comunist maghiar intrase deja în aşa-zisa coaliţie de la guvernare, populaţia a simţit mai acut teama faţă de cei care urmăreau să obţină puterea exclusivă. Tortura şi intimidarea deveniseră evenimente zilnice obişnuite şi au atins punctul culminant când, la data de 25 februarie în acelaşi an, Béla Kovács, secretarul general al partidului de opoziţie, al micilor proprietari, a fost arestat în plină zi şi deportat. La puţin timp, Ferenc Nagy, primul ministrul de atunci a fost presat să demisioneze, iar parlamentul a fost dizolvat. La alegerile din acelaşi an, partidul micilor proprietari câştigase alegerile cu 56%, dar nu putea să formeze guvernul pentru că opoziţia viza puterea absolută. A urmat frauda cunoscută sub sintagma de "votul albastru", prin care au fost promise poziţii cheie în prima linie a partidului şi care a privat câteva sute de mii de cetăţeni să-şi exercite liber dreptul de vot, ceea ce a condus la patruzeci de ani de suspendare a democraţiei.

Urmează o sală cu aşa-zise cabine de vot cu perdele roşii, opt la număr, în care, în loc să voteze aproape degeaba cum se vota pe vremea comuniştilor, vizitatorul are posibilitatea să urmărească pe ecran treizeci de filme documentare din perioada de după al doilea război mondial: familii fericite cu doi copii, acordarea de medalii pentru cei fruntaşi, prepararea hranei într-un restaurant cu muncitori cu zâmbetul pe buze, discursuri de la balcon ale liderilor maghiari comunişti care poartă pălării de fetru, imagini dintr-o fabrică însoţite de o muzică antrenantă, defilări ale membrilor de partid, prezentări de modă în aer liber la care femeile poartă rochii cu buline şi pardesie lungi până-n pământ. Gerő, de pildă, unul dintre liderii maghiari moscoviţi, stă ţeapăn, lunguieţ, cu mâinile împreunate în faţa publicului care aplaudă şi repetă papagaliceşte ce spune el la balcon. La dezvelirea statuii lui Stalin din Budapesta s-a strâns multă lume, femeile ieşind în evidenţă pentru că poartă şepci comuniste şi aplaudă furtunos apariţia statuii. Studenţii care studiau teoriile lui Lenin, marxism-leninismul, pe Puskin sau pe Gorki, erau cam sfrijiţi – cel puţin aşa păreau. In afara acestor cabine video, într-o sală separată sunt expuse pe un singur ecran şi imagini cu cealaltă faţă a monedei: copii costelivi, murdari, cu priviri înfiorătoare pentru vârsta lor, îngrămădiţi unii peste alţii, tremurând şi murind probabil de foame la sate.

De aici trec mai departe ca într-un vis şi cobor la etajul unu într-o altă sală, tapetată cu extrase din ziarele şi revistele vremii şi cu scrisori bătute la maşină. Telefoanele cu istorie aşteaptă să le atingi discul cu degetul, iar pe ecrane rulează nelipsitele filmuleţe. În mijloc, ascunsă după o perdea de voal negru, stă nemişcată o maşină tot neagră. Totul pare încremenit cu excepţia luminii care se stinge şi se aprinde cu încetinitorul, dând senzaţia de trecere a timpului, de zori, de prânz, de înnoptare bruscă şi iar de zori lugubri. Mă apropii de maşină. Când lumina de afară se stinge mimând înserarea ca o cădere a soarelui, lumina din interiorul maşinii se aprinde aruncând prin perdea irizări în întunericul din jur. Bancheta şi scaunele sunt căptuşite cu catifea roşie brodată cu, ce credeţi, auria stea comunistă, iar la ferestre sunt perdele tot roşii ca de bordel.

Probabil că muzeiştii s-au gândit că la un moment dat, pe parcursul bine definit al casei, li s-ar putea face foame vizitatorilor. Mie mi-a pierit orice foame însă imediat ce am intrat într-un labirint ale cărui ziduri albe erau ridicate din cărămizi de plastic alb, inscripţionate în relief cu textul "1 kg sertészsir", adică un kilogram de untură de porc, calupuri pe care trebuiau să le dea ţăranii la colectiv. În cadrul acesta, amuzant şi totodată înfricoşător era un purcel creat din acelaşi material, ascuns după un perete al labirintului, privind cu un ochi mic, negru de după colţ, cu urechile pleoştite şi râtul speriat. Pe zidurile de grasime labirintică ecranele înfăţişează trenurile cu marfă pe care le încărcau ţăranii, imagini propagandistice cu familii fericite, voci, voci şi iar voci… Tăranii primiseră pământ după 1945, dar la scurt timp au aflat că o parte din recoltă trebuie să o dea statului. Ici-colo pereţii erau împodobiţi cu tot felul de cupoane îngălbenite care arătau cotele de produse pentru stat. Partidul comunist nu a precupeţit nici un efort în distrugerea modului de viaţă rural şi în a-i forţa pe ţărani să-şi părăsească pământurile pentru a intra în sectorul industrial. Cei mai vizaţi au fost kulakii, un fel de inamici publici, proprietari de terenuri agricole. Circa 400.000 de ţărani au fost condamnaţi pentru încălcarea sistemului de cote, iar în anii ’50, circa 300.000 n-au mai rezistat şi şi-au părăsit terenurile. Cei rămaşi şi-au pierdut entuziasmul de a lucra în agricultură, ceea ce a dus la lipsuri alimentare şi la raţionalizarea hranei prin cartele. S-au căutat ţapi ispăşitori pentru a explica situaţia, ajungându-se la executarea pe nedrept a directorilor Organizaţiei de Marketing a Cărnii. In anii ’60, fermele private au fost desfiinţate şi înlocuite cu sistemul colectivizării.

De pe ogor ajungem în antecamera biroului insipid al lui Gábor Peter, fost şef al poliţiei politice maghiare, unde se decideau vieţile prizonierilor. Urmează biblioteca şi o sală de curs, unde mesele şi scaunele sunt tapetate cu texte, texte şi iar texte despre socialism, de parcă literele ar fi invadat suprafaţa mobilei, iar pereţii sunt formaţi artistic din cotoare de bibliorafturi numerotate, ca o nevoie obsesivă de arhivare a noii ordini.

Anii de reformă rákosistă au o cameră specială tapetată cu afişe publicitare în favoarea reformei şi a lui Stalin. Iese în evidenţă un afiş anti-American, care în aparenţă este o reclamă la o soluţie care ucide gândacul de Colorado, cunoscut ca dăunător al cartofului. "Gândacul de Colorado – gândac american – dacă-l găsiţi anunţaţi imediat la sfat". Nu lipsesc afişele la autobuzele Ikarusz, becurile Orion, cafeaua Pátria sau la evenimentele sportive sau cultural-propagandistice de pe stadionul naţional.

Tot la primul etaj se află o sală dedicată cultelor religioase. O cruce mare parca a spart podeaua în mijlocul camerei, ca un mort privegheat de cei care aduc mărturii pe ecranele cu plasmă prinse de pereţi. Atât nazismul, care a promovat războiul rasial, cât şi comunismul, apărător al luptei de clasă, au considerat religia ca prim duşman. Cum ar fi fost posibil ca liderii celor două ideologii să capete puterea aproape absolută, dacă nu ar fi fost priviţi ca infailibili şi omniscienţi, identificaţi cu însuşi Dumnezeu? Noul om, noua ordine, paradisul pe pământ aveau nevoie de oameni lipsiţi de orice religie. Cu toate acestea, o parte a maghiarilor creştini s-au aliat tacit cu populaţia evreiască aflată în pericol sub regimul nazist. In schimb, forţele sovietice au avut mai mult timp la dispoziţie pentru a distruge instituţia bisericii, acuzând-o de reacţionarism şi piedică împotriva progresului. Moralitatea preoţilor a fost pusă la îndoială şi era o crimă politică dacă îşi afirmau credinţa sau libertatea religiei. Cel mai adesea trimişi la închisoare sau obligaţi să se retragă din viaţa publică, preoţii, călugării şi călugăriţele au fost treptat înlocuiţi cu "preoţii de pace", fideli partidului şi aleşi dintre secretarii de partid şi funcţionarii comunişti. Noii lideri ai bisericii apărau interesele partidului unic, susţineau colectivizarea, "menţineau pacea" şi aveau reprezentanţi în parlament. Abia în 1990 s-a renunţat la oprimarea membrilor Bisericii Catolice.

Pentru că zăbovisem prea mult în unele încăperi, n-am reuşit să ajung şi la sălile din subsol. Am citit ulterior că acolo au fost reconstruite celule la fel cum au fost în urmă cu peste jumătate de secol. Alţi martori povestesc repetat pe ecrane întâmplări din carceră. In vremea în care conducerea ţării a fost în mâinile partidului de extremă dreapta, Bulevardul Andrássi nr. 60 devenise un loc de care oamenii se temeau pentru că ştiau că, dacă ajung în Casa Credinţei, cum se numea atunci, era foarte probabil să nu mai aibă cale de întoarcere. În ianuarie 1945, poliţia politică a comuniştilor s-a mutat, ironie a soartei, exact la aceeaşi adresă. Deţinuţii politici erau purtaţi legaţi la ochi din celulă în camerele de interogatoriu de la etaj şi înapoi. Nu putea să lipsească din muzeu sala de anchetă cu o singură masă şi bec deasupra ei, ca o idee fixă rotindu-se-n gol într-un craniu. În urma interogatoriilor inimaginabile mulţi au murit, iar cei rămaşi au fost aduşi în starea de a semna orice document şi a face orice pact. Fiecare uşă era păzită de un soldat înarmat, iar anchetele aveau loc numai noaptea.

Prizonierii erau ţinuţi fără somn şi fără mâncare zile întregi cu scopul de a li se slăbi voinţa, trebuia să stea ore în şir cu faţa la perete şi cu braţele întinse la orizontală. Pe lângă masa zilnică, adică o porţie de fasole cu o felie de pâine, primeau şi o porţie de bătaie cu bastonul. Adesea erau arşi cu ţigara, răniţi cu cleşti ruginiţi sau electrocutaţi. Nu li se dădea voie să se spele sau să-şi schimbe lenjeria de corp. Nici vorbă de săpun, hârtie igienică, pastă şi periuţă de dinţi. Nu primeau niciodată pături sau schimburi de haine. Nu aveau voie la toaletă şi nici nu era vreun vas de WC în celulă. Dormeau direct pe scândură sau pe jos, dar nu cu lumina stinsă. Intre două interogatorii erau bătuţi crunt de gărzi. Aceia care rezistau acestor tratamente fizice şi psihice li se aplicau pedepse şi mai drastice. Erau duşi în alte camere unde, mai ceva ca în Evul Mediu, li se legau bile de fier de 18 kilograme de picioare şi de mâini. Orice greşeală infimă era taxata cu alte asemenea tratamente oribile sau cu mutarea în celule disciplinare sau de execuţie prin spânzurare. In timp multe urme de tortură au dispărut, dar, rememorate, ele au fost recreate de muzeişti.

Uneori poţi rămâne tulburat după toate acestea, atât de tulburat încât, într-un tramvai aproape gol, mânerele de susţinere pentru pasageri care atârnă de barele orizontale din partea de sus să-ţi pară ştreanguri legănându-se în ritmul de mers. Totuşi maghiarii n-au fost aşa de indiferenţi faţă de cei din cauza cărora au avut de suferit. In afara Budapestei, lângă un cartier cu vile din sectorul XXII al oraşului, la capătul străzii Jókai Mor, se află Parcul Statuilor, unde sunt adunate ca într-un cimitir (de forma unei flori cu şase petale) cea mai mare parte a statuilor care împodobeau oraşul pe timpul comunismului. La chioşcul de la intrare se pot găsi tricouri inscripţionate cu chipul lui Marx. Pe altul scria "The Simple Red Band – World Tour", aluzie la formaţia Simply Red. Pe un altul care era stampat cu feţele lui Stalin, a lui Lenin şi a lui Marx, puteam citi "The Three Terrors", aluzie la "The Three Tenors in concert". Nu putea să lipsească simbolul american McDonald’s pe tricouri inscripţionate aluziv cu "McLenin’s – The Taste of Communism". La chioşc se pot cumpăra CD-uri cu marşuri şi alte melodii comuniste, nu înainte de a le încerca la un radio vechi adaptat la tehnica modernă. In parc, mai mult turiştii care nu sunt europeni se fotografiază impresionaţi cu statuile. Am ieşit cu un gust amar, dar m-am amuzat că pe peretele din toaleta de la ieşire nişte commies scriseseră cu pixul tot felul de trăznăi : "democracy does not equal free market economy" cu răspunsul din partea altcuiva "even democracy fails sometimes"; I love Niels; what you got give away; no communism ever again; viva la libertad! viva la paz!; smash the Nazis; the workers united will never be defeated; fight the power – power the fight; "Hab euch lieb" cu răspunsul "you have it already". Se pare că ideea din 1989 a criticului literar László Szörényi de a construi "o grădină a lui Lenin", un muzeu în aer liber, a dat roade în timp, maghiarii dovedind că pot trece peste greutăţi şi orori cu simţ practic. Până la urmă şi-au vândut şi lacrimile în rate.

Bibliografie :
- Bognár Zalán – "The afterlife of a battle". In "Studia Caroliensa". 2000/1.
- Kormos Valéria, Várhely András – "Emberrablás orosz módra [Kidnapping á la Russe]". Kelenföld Kiadó. Magyar Nők Lapja Egyesület. Budapesta. 1990.
- Pliantele muzeului
- www.terrorhaza.hu – site care găzduieşte informaţii despre Casa Terorii din Budapesta (şi în engleză)
- www.osa.ceu.hu/gulag - arhiva online a fundaţiei Open Society şi a Universităţii Central Europene din Budapesta (cuprinde date şi despre România)
- www.gulag.hu – site cu linkuri spre alte site-uri despre gulag (şi în engleză)
- www.szoborpark.hu – site cu informaţii despre Parcul Statuilor din Budapesta (şi în engleză)

August 2006