Norman Manea la Cafeneaua Critică

În noiembrie anul trecut, la Club Control, a avut loc o întâlnire a scriitorului Norman Manea cu publicul, întâlnire moderată de criticul Ioan Bogdan Lefter. La apariția în încăpere a autorului, cei prezenți au aplaudat, ceea ce i-a amintit moderatorului de expresiile de genul "aplauze, urale" atașate în paranteză după unele paragrafe ale discursurilor lui Ceaușescu publicate în presă. Fiindcă memoria este un lucru de seamă, Norman Manea nu s-a lăsat mai prejos și și-a amintit și el o asemenea expresie: "sala se ridică în picioare".

Aflat se pare la a patra vizită în România (a mai fost una neoficială prin 1992, pe lângă cele oficiale din 1997 și 2008), a vorbit de data aceasta despre relația dintre biografie și literatură, despre plecarea din România și prieteniile din anii regimului comunist. A mărturisit că se simte mai tânăr decât România și că de la New York atmosfera de aici, așa cum poate fi percepută din presă, este pestriță, iritată, nerăbdătoare, chiar isterizată, de altfel mărci ale crizei, simțite mai acut pe fondul sărăciei.

I.B.Lefter a remarcat că în romanele sale Norman Manea nu mizează pe datele biografice, ci mai degrabă îi place să problematizeze pe marginea lor. S-a născut la Burdujeni, în Suceava, și a locuit în casa bunicului dinspre mamă până la vârsta de cinci ani. Bunicul nu avea studii, dar era om învățat în spiritul religiei sacre, ocupându-se adesea de redactarea cererilor țăranilor din zonă, atunci când aceștia aveau ceva de comunicat mai marilor. Casa era împărțită în două: partea din față, unde bunicul avea o librărie, și partea din spate, unde practic locuia toată familia. Bunicul patern a fost brutar. La nașterea lui Norman Manea, eveniment produs în casa bunicului matern, în spatele librăriei, bunicul a întrebat dacă are unghii. În caz afirmativ, era semn că avea să fie bătăios. Scriitorul a comentat că pentru România anilor '80 se pare că nu a avut unghii destul de bune. Librăria, la un nivel modest, de târg est-european, i se părea uriașă la vârsta aceea, așa cum pare spațiul de cele mai multe ori la vârsta copilăriei. Existau totuși pe rafturi nu doar cărți românești, ci și în limbi străine.

Printre amintirile cele mai pregnante din copilărie se numără mai ales experiența deportării dincolo de Nistru. Își amintește imaginile ziarelor lipite pe ușa deschisă a librăriei și șocul pe care l-a simțit "mica sălbăticiune" din cauza temerii și a foamei de care se plângeau membrii familiei. Pe atunci încă nu i se trezise conștiința celui deportat sau aceea a evreității. Nu simțea decât panica celor vârstnici. Au fost așadar duși departe într-un tren marfar, într-un vagon de vite, care a oprit în miez de noapte la Atachi, în ținutul Hotinului. Își amintește țipetele și vaietele oamenilor, contactul cu ceilalți, bătăile, inelele smulse de pe degete, clișee despre care nu se simte prea confortabil să comenteze, ca în cazul oricărei traume adânci. Totuși, copil fiind, și-a dat seama că el și familia lui sunt (considerați) altfel. La întoarcerea din lagăr însă, tot copil fiind, a vrut să rămână la fel ca ceilalți, lucru însă nu ușor de împlinit. Societatea bucovineană era încă de pe atunci destul de multietnică. Locuiau în zonă români, armeni, polonezi, ucrainieni, ruteni, evrei, în destulă armonie, deși, în momente critice, măștile de cordialitate dispăreau.

Din perioada aceea a copilăriei, își amintește de zâna Maria, o fată orfană luată în grijă de bunic ca să aibă grijă de treburile din librărie. Ea era stăpâna cotidianului. A fost așa de atașată de ei, încât în ziua deportării a vrut să meargă și ea cu ei în lagăr și chiar s-ar fi dus dacă n-ar fi fost smulsă de soldați. Ulterior i-a vizitat în lagăr, le aducea bunătăți și haine, dar nu putea rămâne acolo, fiindcă drumul până acolo se desfășura sub legea marțială. O consideră sacră în existența sa, chiar dacă după întoarcerea din lagăr au aflat că era prima doamnă a județului, căsătorită cu secretarul de partid, fiul unui fost birjar. Ironia sorții. Un suflet extraordinar intrat în mecanismul de partid. Soțul a ajuns un bețiv, iar ea a sfârșit destul de rău. Bunicii au murit după prima iarnă, așa că s-a întors numai cu părinții. Trăiseră pe acolo câte două-trei familii într-o casă, în case țărănești părăsite. A scris în Laptele negru câte ceva despre acea perioadă.

Clasa întâi a început-o înainte de repatriere și a fost în limba rusă. La întoarcere, în 1945, un văr de-al mamei, director de școală, l-a ajutat să intre în clasa a doua, unde a și primit un premiu, pe care l-a considerat ca "de vindecare". Au petrecut și doi ani la Rădăuți, despre care își amintește ca de o perioadă solară. Liceul de patru ani l-a urmat la Suceava, la Ștefan cel Mare. Scria versuri pentru colega cu codițe blonde.

La facultatea de construcții din București a ajuns dintr-o copilărie. Era bun și la matematică, și la română. Firesc ar fi fost să se înscrie la litere, dar pe vremea aceea, în 1954, programa de studiu era trunchiată brutal, ceea ce se publica nu era ademenitor, proletcultismul era în floare. La filologie se duceau cei mai slabi. Norman Manea, care încheiase liceul cu diplomă de merit, a intrat fără examen la construcții. Era moda ca băieții să intre la politehnică. A preferat anonimatul oferit de București unor Iași unde ar fi fost mai aproape de familie. În București, după vreo doi ani și ceva de studiu teoretic, și-a dat seama că partea practică, lucrul cu dispozitivele, mecanismele de tot felul, nu-l atrage deloc. Nici acum nu știe să schimbe o siguranță. Totuși, din cei o sută treizeci intrați, numai douăzeci și opt au absolvit, printre care s-a numărat și el.

În perioada studenției a descoperit bibliotecile bucureștene, mult mai bogate decât cele de acasă. Pleca de la gazdă, unde nu prea era loc de studiu, își punea grila de o parte și comanda bibliotecarului un Camil Petrescu sau ceva asemănător. Într-o vacanță de iarnă, s-a întâlnit acasă la părinți cu domnul profesor de română din liceu, căruia i-a spus oarecum dojenitor că nu le-a predat mai nimic din ce le-ar fi plăcut. Ce-i drept, Barbu, Arghezi, Blaga încă nu erau nume încă în canonul literaturii române. Domnul Ștefănescu l-a bătut pe umăr și i-a zâmbit cu înțeles.

A lucrat ca inginer un deceniu. Pe șantier, în proiectare. A lucrat noaptea cu deținuți la niște blocuri în Ploiești. Erau santinele printre cofraje și betoniere care ar fi trebuit să-i păzească. Veneau să-i viziteze femei, mame, surori, soții. Se petreceau diverse aranjamente din care se temeau să nu iasă ceva periculos. Practic statul plătea penitenciarul pentru munca deținuților. Șeful penitenciarului era fratele ministrului securității. Alde Drăghici. Le era teamă să nu apară nereguli, să afle ministrul și să-i trimită la Sevastopol. A mai lucrat vreo cinci ani într-un institut de cercetare, după care a cam renunțat la inginerie.

A debutat cu proză, Noaptea pe latura lungă, în 1966, în Povestea vorbei lui M.R.Paraschivescu. Trimisese cinci schițe și a primit răspuns pozitiv cam într-o săptămână. Prietenii de discuții literare, cei care l-au cunoscut atunci, l-au descris ca pe un om timid și tenace. A scris alături de Mircea Ivănescu, Nora Iuga, Radu Petrescu, Leonid Dimnov, pe atunci complet necunoscuți. Nu era un boem, deși i-ar fi plăcut să fie. Îi era foarte teamă de libertate, i se părea pustie. Aborda cu timiditate diverse teme, de unde și explozia de după 1989. În perioada comunistă, receptarea prozei sale a fost restrânsă și refractară.

Despre plecare se discuta în familie. Părinții lui își doriseră să plece, dar el încă își dorea să rămână. Când în sfârșit a plecat, părinții au rămas în România. Plecarea nu s-a datorat (numai) neaprecierii de către critică sau poziției literare. A fost vorba de o fericire obligatorie curioasă. Dacă se plătea, puteau să plece cu toată familia în străinătate, dar fiindcă se (de)formase aici, și-a spus că n-ar fi rău să mai rămână, chiar dacă situația apărea ca fiind apocaliptică, terorizantă, plină de suspiciune, lipsită de speranță.

La o întâlnire cu Ioana Ieronim, întoarsă dintr-o vizită la Paris, aceasta îi spunea cât de frivoli sunt francezii, că nu știau de ce sufereau românii pe vremea aceea. Noi suntem scriitori, trebuie să rămânem aici, spunea. Atunci i s-a cam pus pata lui Norman Manea. A avut un flashback puternic al stării sufletești din perioada deportării. La cincizeci de ani a retrăit ce trăise la cinci ani. Deși înrădăcinat și cu părinții bolnavi, tot sperând că geniul Carpaților va lăsa România în pace, din ezitare în ezitare, s-a lăsat în brațele ciclonului și a emigrat în lumea prosperității, nerenunțând la limbă, ci supraviețuind prin scris. Trauma a fost una pozitivă și nu este vorba de premii sau de traduceri, ci de ceva profund personal, de urgența de a-și revizui modul de a gândi și de a reacționa din punct de vedere psihologic. În Germania, a reușit în 1987 să publice o traducere, pentru care a primit referințe pozitive de la Heinrich Boll.

Întrebat cum a intrat în pielea unui scriitor cunoscut la nivel internațional, a recunoscut că situația cotidiană este alta, dar nu se simte ca și cum ar fi intrat în pielea de taur. A lui Zeus, probabil. L-a citat pe Eugen Ionescu: aș fi putut fi un scriitor mai bun în România, dar sunt un scriitor mai important în Franța. Dacă ar fi rămas în România, i-ar fi plăcut să fie redactor șef la revista 22. Anii de după revoluție i s-au părut ani de haos și de cacofonie. În 1990, la o conferință în Mexic, întrebat fiind ce părere are despre Ion Iliescu, a răspuns că acesta nu avea experiența democrației, chiar dacă era/este un om inteligent. Absolvise tot construcții.

Din dialogul cu cei prezenți la întrunire s-au desprins câteva idei mai importante:

Scriitorul scrie o carte ca un mesaj într-o sticlă. Cititorul este unul virtual. Are loc o transmutare a mesajului în momentul lecturii.

Spre deosebire de Europa, unde există privilegii și pedepse excesive aplicate scriitorilor, în America scriitorul nu este o figură publică, nu iese la posturile TV, societatea capitalistă este mai indiferentă, îl lasă să se descurce și să comunice mai mult prin agenți literari.

Paul Georgescu, un stângist talentat, a simțit ezitările lui Norman Manea, i-a înțeles depresia de inginer, lupta cu jignirile. I-a spus că dacă nu va mai putea scrie va fi mult mai greu. Prin urmare, în străinătate, pe când alții căutau să se întâlnească mai mult cu senatori americani, el căuta traducătorul, singura salvare, salvare a ceea ce era de spus. "Mi s-a tăiat limba," acesta era gândul motor al acestei căutări aproape astrale, lunare, de somnambul. Libertatea era acolo, dar aproape inaccesibilă. Se plimba seara cu un francez pe lângă zidul Berlinului. Francezul se plângea că zidurile sunt apăsătoare. El simțea că zidurile îl apără.

La o întrebare legată de textele onorabile ale autorilor certați cu etica în perioada comunistă, Norman Manea a pledat pentru text. A amintit că scriitorii de dreapta aveau mult mai multe libertăți înainte de război și, cu toate acestea, au ales greșit, pe când în comunism libertatea era foarte îngrădită. Nu degeaba a apărut denumirea de "lagăr comunist". Compromisul și complicitățile erau la ordinea zilei. Când vine vorba de literatură bună, opera se desprinde de om. Vorbește singură.

Un domn la o vârstă venerabilă, după un scurt elogiu, l-a rugat în numele unui grup mai mare de voci să se întoarcă la rădăcini, să le trateze mai cu atenție. Iată și aici tensiunea identitară routes & roots teoretizată de specialiștii în studii culturale. De reținut și ideea că identitatea, ceea ce ne leagă de ceilalți, nu este același lucru cu entitatea, ceea ce rămâne când ești numai tu cu tine însuți.

O doctorandă din Boston, aflată pentru puțin timp în România, l-a întrebat dacă este un om religios. Este mai curând agnostic, dar regretă că nu este religios, din cauza războiului. Simte nevoia unui al treilea traseu, a unui sprijin metafizic care să ne ajute în singurătate să spunem da, merg mai departe. L-a citat iar pe Eugen Ionescu: nu sunt atât de inteligent și nici atât de prost ca să răspund la o întrebare de genul acesta.

În fine, o doctorandă de la litere, care lucrează pe opera sa și care a mărturisit că a plâns când l-a văzut, l-a întrebat cât este sinceritate și cât este recreare a trecutului în ceea ce a scris până în prezent. Cât ne mințiți, domnule Norman Manea? Întrebarea a fost aureolată de o doză de umor, evident. Răspunsul a venit neîntârziat. În eseistică, modul confesional, de dezbatere presupune mai multă onestitate, pe când în ficțiune, scrisul te duce unde vrea el, în realitățile complementare izvorâte din instincte și rațiuni estetice.

La o întrunire anterioară, s-a discutat despre poezia după Auschwitz, dacă mai este posibilă. Este, dar aceasta nu înseamnă să se uite și ororile. Acestea nu au fost uitate, ba chiar au devenit bolovani sisifici, poveri greu de îndurat, încât libertatea de după eliberare a fost și ea tot grea, mai ales în fața burlescului vieții. Vorbind despre apocalipse și alte tragedii majore, s-a spus că sensibilitatea umană a suferit transformări în sensul că omul însepe să se plictisească și chiar să se obișnuiască cu ororile. O tragedie personală poate fi astăzi similară prin efecte cu o tragedie ca de holocaust. Totuși, speranța speranței este mai mare în ziua de azi.

Jocul cu nebunia în „Puterea psihiatrică” de Michel Foucault

Primul cuvânt care îmi vine în minte când spun Michel Foucault este putere. Fie că este a cunoașterii, a sexualității, a psihicului, a nebuniei, a adevărului, puterea de a vorbi despre puterea acestora de a semnifica – îi plăcea foarte mult să dezbată diverse teme în public – cred că are menirea de a ne face mai conștienți de ce se întâmplă în lume, în lumea aceasta, în celelelalte, oricare ar fi ele. Fiindcă nedeterminatul face și el parte din lume, tânjește necontenit după viață și este, în ultimă instanță, parte din suflet, din psihicul colectiv. Nu pot să nu asociez demersul filozofului cu stadiul superior din cunoscutul proverb chinez legat de cunoaștere, potrivit căruia unii nu știu că nu știu, alții nu știu că știu, unii știu că nu știu, și foarte puțini știu că știu. Tăria de a percepe tăria mă face să mă gândesc și la Edouard Glissant, care a scris despre ceea ce a numit „the awareness of awareness” în contextul hibridității culturale din zona Caraibelor. Probabil această dublă tărie vine din manifestarea diferențelor și din nevoia de a le procesa mai repede la nivel psihic.

Puterea psihiatrică a fost tradusă de Irina-Andreea Szekely, Iuliu-Silviu Szekely și Ciprian Mihali și publicată la editura Ideea Design & Print în 2006. Cartea conține transcrierea cursului ținut timp de câteva săptămâni la Colegiul Franței între 1973 și 1974, iar la final ni se prezintă și un rezumat semnat tot de Michel Foucault. În continuare voi trece în revistă câteva aspecte tratate de autor pornind de la istoria spitalelor de nebuni pornind de la începutul secolului al XIX-lea, aspecte pe care le voi comenta succint.


















Nunta omului fără cap

Boala și problemele care au marcat gândirea medicală. În timpul cursurilor dezbatere, s-au ivit întrebări esențiale precum: este boala ceva rău? este impur să fii bolnav? cum înțelegem febrele necesare? dar bolile dintre viață și moarte ce rol au? Fiindcă bolile mentale se referă la partea cea mai puțin cunoscută a corpului uman, capul, boala mintală are valențe multiple. Avem de-a face și cu biologicul, și cu psihicul, și cu ființa socială, și cu cea eterică. Imaginația poate fi benefică sau bolnavă sau uneori benefică, alteori bolnavă. Memoria poate fi uneori utilă, alteori distructivă. Și așa mai departe, aplicat la alte procese mentale. Cum ne dăm seama pe unde este calea cea mai bună? Ajung iar la înțelepciunea chineză, la Dao. O prefer pe aceasta deocamdată celei Nietzscheene, atât de prost înțeleasă uneori, după câte observ și la mine, și în jur. Nietzsche vorbea și de suferință în paralel cu raportul dintre om și supraom și plasarea dincolo de bine și de rău, o altă temă pentru care nu toată lumea are aceleași repere. Unii preferă să sufere fizic fiindcă au un corp rezistent, alții preferă să sufere mental sau afectiv, în interior sau proiectându-și suferința în exterior. Sigur, nu toată lumea suferă la fel. Unii alungă suferința. Alții nici nu știu cât și de ce suferă.


Rolul spitalului. În mod convențional și logic, spitalul este locul unde se constată boala, unde iese la iveală adevărul, unde se produce un anumit adevăr, adesea neașteptat. Practica arată de nenumărate ori și altceva, că spitalul este și „loc de înfruntare” între voința medicului și aceea a pacientului, între voința justă și voința bolnavă. Ne ducem la medic pentru a găsi alinare, dar nu întotdeauna primim ceea ce căutăm. Dacă am ști ce căutăm, nici nu ne-am mai duce la medic. Ce ne facem când spitalul a devenit și spațiu de producere a bolii și chiar a deceselor, cum o arată mass-media ultimilor ani? Așa s-a ajuns la concluzia că mai bine să te păzești singur, dacă poți, ca să nu fie nevoie să ajungi prin spitale. Cultura medicală a proliferat pe internet, dar câți dintre noi avem timp să fim proprii noștri medici?

Rolul medicului. În mod tradițional, medicul joacă rol de vindecător, dar poate fi, din diverse motive, și un vector sau un purtător al bolii, aceasta din cauza ignorării adevărului sau din lipsa de cunoaștere (potrivit observației cruciale a lui Pasteur). Cu alte cuvinte, medicul nu este Dumnezeu și, oricât de mult i-am plăti, există riscul de a pleca mai bolnav decât la venire. Voința medicului este de folos până la un punct. Este și el o ființă umană supusă greșelii. De ce să ne încredem sută la sută? Aceasta nu înseamnă să nu mai credem în medici, ci să urmărim acea limită dintre ce este și ce nu este posibil să facă un medic, chiar dacă nu ne pricepem din punct de vedere tehnic la ce se pricepe un medic sau nu avem mijloacele unui medic. Ar fi un cost în plus. Nu toată lumea poate fi medic. Nu toată lumea poate privi zeci de bolnavi pe zi. Cred că sunt necesare anumite condiții fizice, nu numai sufletești sau mentale. Pasiunea poate să nu fie de ajuns.






















Iepurele nebun acasă

Rolul nebunului în relație cu medicul și cu natura. Adevărul nebunului era considerat o eroare și adesea era trimis în natură, ca și cum natura ar putea să explice mai bine comportamentele neconforme cu normele sociale sau morale. Prin urmare, natura era plasată undeva în afara normalului, de unde am putea deduce înstrăinarea față de puterea naturii în ultimele secole. Un acces de nebunie poate fi privit ca un fenomen natural neobișnuit, un cataclism greu de controlat. Din acest punct de vedere, nebunii au o utilitate. Nebunul satului poate fi un vizionar, ar putea percepe sau exprima realități greu de conceput, care mocnesc în adâncul psihicului colectiv. Că nu este luat în seamă este și condiția sa de personaj diferit. Să nu uităm să menționăm și importanța genului în categorisirea cuiva cum că ar fi nebun, fiindcă în nenumărate rânduri femininul a fost asociat mai mult cu natura, greu de controlat. Nu cred în prevalența acestei asocieri. Există motive nenumărate pentru a asocia masculinul cu natura. Nu pentru că ar fi ceva rău în asocierea asta, ci pentru că necunoscutul poate fi asumat de orice gen. Cui i-ar plăcea să i se refuze cunoașterea naturii? Dar cum îți dai seama că poți să o cunoști mai mult? Răspunsul meu vine din puterea naturii de a genera viața și de a păstra totuși taina creației.

Adevărul și morala în procesul de diagnosticare a nebuniei. La începutul secolului al XIX-lea, nebunia a început a fi percepută nu atât în raport cu adevărul, cât cu morala, nu atât cu judecata perturbată, cât cu modul de a acționa, de a simți, de a avea pasiuni, de a fi liber, spune Foucault, liber nu numai pentru a ieși din sine, ci și de a se întoarce în sine. Cu alte cuvinte, nu discursul contează în a categorisi pe cineva drept nebun, ci modul cum trăiește binele și răul. Cred că în ziua de azi a fost depășit chiar și acest stadiu al moralei, nu ca regulă, ci la nivel de expresie simptomatică. Mulți își arogă Nietzscheanul drept de a fi dincolo de bine și de rău. Nu sunt de acord cu generalizarea acestei idei. Poate fi folosită la nivel strategic, dar apar imediat întrebări legate de morală. Câți nu-și închipuie că își fac dreptate singuri sau în cadrul unui grup de interese, pe seama unui număr de victime de cele mai multe ori invizibile? Probabil relația dintre nebunie și morală va mai continua să fie dezbătută. Abordările simpliste pot face foarte mult rău. Aici nu mă refer la clowni, care prin condiția lor actoricească își rezervă o bună doză de umanitate.























Iepurele nebun în baie

Tehnicile medicale. Cele din azilele secolului al XIX-lea erau menite, spune Foucault, să poziționeze personajul medical drept “stăpânul nebuniei”, instrumentistul psihicului celor internați sau aflați în studiu. Cu cât un psihiatru este în stare să domine nebunia celorlalți, să o domolească, să o resoarbă după ce a dezlănțuit-o cu multă pricepere, cu atât își menține poziția privilegiată de supraputere, concluzionează Foucault. Intuiția îmi spune că și în ziua de azi se folosesc tehnici de lucru nu tocmai avansate în spitalele de psihiatrie. Nici în afara lor, în zone mai soft, să le spunem, în cabinetele de psihologie sau la spovedanie, nu știu cât ajută tehnicile la întărirea sufletească, cel puțin pe meleagurile mioritice.

























Urcușul omului fără cap

Corpul bolnavului. Pacienții și pacientele erau considerați material de cunoaștere cu umanitate redusă din cauza manifestărilor incontrolabile în propriul corp, manifestări adesea stârnite de medicii avizi de cunoaștere, pe care le transcriau ulterior lăudându-se cu descoperirile – Foucault îl dă exemplu pe faimosul Charcot. Mă întreb de unde vine nevoia de a exploata nebunia cuiva, capacitatea unora de a călători dincolo de bine și de rău, indiferent de victime? Cu siguranță, și aici trebuie să existe niște limite. Corpul omenesc este atât de fragil!... De câte ori nu auzim cum cedează unii de lângă noi, sau chiar noi, nu numai din punct de vedere fizic, ci și psihic? Cred că fiecare om ar trebui învățat cum să se apere de ceea ce știe că nu îi produce o stare bună. Nosce te ipsum. Cunoaște-te pe tine însuți. Cunoaște-ți limitele și depășește-le. Numai dacă simți că poți. A ști ce poți și ce se poate te poate face un pacient mai bun, recuperabil. Când nu prea știi ce poți și ce se poate – probabil o situație întâlnită destul de des – relaționarea ar putea fi cheia, relaționarea în diverse chipuri: cu oamenii, cu obiectele, cu natura, cu divinul, cu orice se poate relaționa. Aceasta în funcție de obiective. Pentru a ieși din poziția de exploatat, atunci când îți dai seama de ea și nu o mai suporți. Pot fi generații care nu simt exploatarea și pot fi exploatări asumate, primite cu brațele deschise, fiindcă fiecare poate exploata la rândul său ceva. E nevoie de voință. Obiectivarea devine opresivă la limita abjectului. Dar și plasarea în abject poate fi exploatată ca o ocazie de a porni un nou univers.






















Nunta iepurelui nebun

Forme de instituționalizare a puterii psihiatrice și istoria transformărilor acesteia. La nivel conceptual Foucault a concluzionat că există psihiatrie în sensul cel mai cunoscut, depsihiatrizare și antipsihiatrie. Cât privește cel de-al doilea fenomen, Foucault a identificat două direcții: (a) „reducerea bolii la minimul cel mai strict”, calea „aseptică” ce menține puterea medicului asupra pacientului, și (b) exhibarea adevărului bolii de către pacientul însuși, căruia i se acordă libertate discursivă ca să-și proiecteze singur simptomele bolii, totul însă între patru ochi. Spre deosebire de depsihiatrizare, care conservă puterea psihiatrului într-o măsură mai mică sau mai mare, există și antipsihiatria, care „transferă bolnavului însuși puterea de a-și produce nebunia și adevărul nebuniei sale, mai degrabă decât de a căuta reducerea ei la zero” sau de a o manifesta într-un cadru precis. Încercând o definire a antipsihiatriei, Foucault remarcă faptul că „în miezul antipsihiatriei se află lupta cu, în și împotriva instituției”, nu neapărat medicale, ci înțeleasă ca un spațiu unde se exercită relații de putere mai mult sau mai puțin ierarhice. Mă întreb dacă nu cumva ierarhia este o boală a omenirii. O boală necesară. Ah, iată cum iau în răspăr tocmai conceptul de putere. Opusul puterii este slăbiciunea, boala in extenso. La limită, neființa. Aici iar intrăm în zona minată dintre ființă și aparență. Experimentarea nebuniei și întoarcerea din apele ei poate să învețe omul cum să trăiască. Jocul nebuniei deja ține de artă. Mai greu este în cazul celor ce nu se pot întoarce singuri. Cred că în zona asta trebuie lucrat. Cum ne dăm seama că un om este nebun? Unii sunt foarte pașnici în aparență. Un afiș dintr-o bibliotecă universitară din Anglia spunea că unul din patru oameni suferă de nervi mai mult sau mai puțin și că să fim atenți cum ne purtăm. Nu aveai cum să nu te gândești și la propria persoană.

În finalul rezumatului de curs, Foucault pune problema dreptului normalității asupra nebuniei. Cu ce este normalitatea mai bună față de nebunie? Apoi încheie întrebându-se utopic dacă „e cu putință ca producerea adevărului nebuniei să se poată efectua în forme care nu sunt în cele ale raportului de cunoaștere”. În stilul propriu de a deschide porți largi reflexiei, rezumatul invită la echilibrul pe care fiecare dintre indivizi îl poate identifica în măsura capacității de a-și domina propriile herghelii psihice în raport cu lumea. Uite cum arată herghelia mea. Îmi arăți cum arată herghelia ta? Deși există poate herghelii comune, dacă ne luăm după C.G. Jung, există și diferențe între herghelii. Nu toate nebuniile arată la fel, nu au aceeași formă, de unde și nevoia frâielor. Frâiele și ele pot fi asemănătoare sau diferite.

În filmul Moartea domnului Lăzărescu, deși nu este vorba în mod expres despre o boală psihică, totuși reprezentarea incapacității spitalelor și a personalului medical de a salva bolnavul arată puterea lipsită de conținut a actului medical. Actul artistic însă folosește simbolul morții pentru a instrumenta o înviere. Tot la nivel simbolic. Știm că biblicul Lazăr este cel înviat din morți. Partea proastă cu actele artistice este că, dacă mesajul lor nu este mediatizat sau dacă este mediatizat prost, este posibil ca nici măcar la nivel simbolic să nu se petreacă mare lucru în zona materialului. Secvențele cu bolnavul plimbat de la un spital la altul au avut și efectul secundar de desființare a instituției medicale. În film, la nivel simbolic, bolnav nu este doar omul, ci și sistemul medical. Premiat la Cannes și, deci, mediatizat în occident, ce impact a avut în mentalitatea vesticilor? Dar în aceea a românilor? România – țara unde domnește boala. România – țara bolnavilor. Dar și România – țara care are nevoie de reformă sanitară. Și toate acestea poate legate nu numai de România, ci de Europa, de dărâmarea încă neîncheiată a zidului Berlinului. Așa cum au americanii ideea de frontieră, probabil că europenii o au pe aceea a zidului, subiect de studiat. Ideea este cum ne raportăm la boală. În engleză, illness. Cu alte cuvinte, întrebarea este cum ne raportăm la răul nevăzut, cum îl trecem prin propria ființă, cum îl valorificăm.

























Autoportretul omului fără cap

Inocență și experiență în romanul Sanctuar de W. Faulkner

Romanul “Sanctuar” de William Faulkner este o ocazie de a reviziona imaginea copilului și transformările acesteia, comparând trecerea de la inocenţă la experienţă cu un voiaj dintr-o lume veche, europeană, într-o lume nouă, americană. În privinţa abordărilor critice, am luat în discuţie subiectul referindu-mă la teoriile psihanalitice ale lui Sigmund Freud şi Jacques Lacan şi la teoria despre transnaţionalismul studiilor americane prezentată de Paul Giles în volumul de eseuri “Americi virtuale”. Am identificat naratorul cu un psihanalist imaginar care îşi ascultă personajele şi încearcă să interpreteze poveştile lor, indiferent de cât nu s-ar lăsa rostite, cu scopul de a transcende frontierele existente între vechea Europă şi noua Americă. Folosindu-mă de o abordare atentă asupra textului, am încercat să pun în lumină variatele traiectorii ale transformărilor pe care imaginea copilului le implică în cazul mai multor personaje pentru a releva faptul că inocenta Americă a anilor ’20 nu era doar o reflexie a paternalismului european, ci şi o imagine distorsionată a realităţii proprii.
























Inocenţa ne face să privim lucrurile cu toată prospeţimea. Privim natura şi suntem uimiţi, găsind în ea înţelegerea copilărească, simplă a frumuseţii. Experienţa însă întunecă viziunea cu temerile şi anxietăţile specifice. Începem să ne întrebăm cum de poate fi răutate în creaţia dumnezeiască şi care sunt cauzele atâtor suferinţe umane. Începem să simţim efectele înstrăinării. Percepem lumea într-un fel mai adânc şi dureros şi ne minunăm de ce starea ei nouă diferă atât de mult de cea veche.

William Faulkner a fost unul dintre scriitorii ale cărui romane înfăţişează subtil confruntarea dintre vechea lume europeană şi cea nouă, americană. În “Sanctuar”, publicat în anul 1931, el se foloseşte de lentilele inocenţei şi ale experienţei pentru a arăta cititorilor împletirea a două perspective asupra lumii, internalizate la nivel inconştient. In romanele sale, autorul pare să planteze seminţele unei "realităţi virtuale" a Americii, propunând ceea ce criticul britanic contemporan, Paul Giles, avea să numească “idiomul dislocării şi al înstrăinării, menit să pună sub semnul întrebării nu doar frontierele statului naţional, ci şi valorile particulare asociate explicit sau implicit cu acesta” (268).

În “Sanctuar”, îl întâlnim pe Horace Benbow, un avocat trimis să rezolve un caz de viol, în care Lee este condamnat în locul presupusului violator real, Popeye. Evenimentul se produce în locul numit “Bătrânul francez”, unde Popeye este liderul informal şi indiscutabil, toponimul fiind o aluzie la Europa şi la umbra sa paternalistă, deoarece la sfârşitul romanului, regăsim în oglindă personajul principal, pe Temple, aranjându-şi machiajul pe o bancă din Grădinile Luxemburg din Paris, însoţită de tatăl ei. Naratorul omniscient se află într-o poziţie distantă de unde speră să fie capabil să recunoscă şi să corecteze orice defect al lentilelor, acţionând ca un psihanalist lacanian şi încercând să-şi înţeleagă personajele. Acest eseu are de a face în mod special cu imaginea copilului aşa cum este exprimată prin intermediul personajelor şi în ce măsură personajele o distorsionează cu propriile identităţi până când devine funestă. Prin descrierea societăţii din Memphis, Faulkner se şi ne întreabă care dintre identităţi, americană sau europeană, joacă rolul de oglindă şi creează “o rivalitate între ideea de sine şi de celălalt, între ego şi replică” (Gallop, 62).

Am folosit în paragraful anterior cuvântul “presupus”, pentru că violul este astfel pus în scenă încât pare a fi creat doar pentru mintea cititorului, la nivel simbolic. Faulkner este capabil să construiască un transfer imaginar de semnificaţie prin confruntarea lumii vechi cu lumea nouă apelând la jocuri de oglindire între situaţii şi personaje şi, în acelaşi timp, să exprime avant la lettre lacanianul “imperativ etic implicit de a sparge oglinda, […] de a submina imaginarul pentru a ajunge la simbolic”. Vechea etimologie a cuvântului “symbol”, din grecescul symbolon “semn, indiciu, parolă” (folosit de Ciprian Cartaginezul pentru a se referi la credinţa apostolilor, în ideea exprimării noţiunii de “semn” care îi distingea pe creştini de păgâni), de la syn- “împreună” + rădăcina ballein “a arunca”, sugerează “aruncarea lucrurilor la un loc”, sens care s-a modificat în timp, pentru a semnifica “un semn, o formă sau un obiect folosit pentru a reprezenta altceva” sau “ceva utilizat pentru a reprezenta o calitate sau o idee”. Dacă evenimentul ar fi fost prezentat într-o revistă porno, n-ar fi avut acelaşi impact fascinator. În termenii lui Brooks, întârzierea perpetuă a unui sfârşit nepotrivit şi obscur păstrează vie dorinţa de a citi. Faulkner pare să fie conştient că “stăpânirea iluziilor numită de psihanaliză transfer se poate obţine numai lăsându-te pradă iluziilor” (Gallop, 60), fiind astfel capabil să seducă cititorul cu iluzia creată, înlocuind faptele cu simboluri şi imaginând un dialog între lumea veche şi lumea nouă. Seducţia însăşi este un mod de trecere dintr-o stare în alta, o formă de expresie a dislocării.

În primul rând, un copil este simbolul inocenţei. Totuşi, în “Sanctuar” imaginea lui este alterată din prima clipă şi reverberează în toate personajele. Ruby, femeia lui Lee, îşi ţine “copilul adormit” cu “faţa ciupită” într-o cutie “aşa încât să nu ajungă şobolanii la el” (18). În fiecare pasaj unde copilul este centrul atenţiei, vocabularul abundă în cuvinte despre moarte sau cel puţin boală. “Cred că o să moară”, observă Temple când se apleacă asupra copilului lui Ruby. În timp ce Lee o bate pe Ruby, ea ţine în mâini “corpul inert al copilului” (95). În închisoare, imaginea copilului devine şi mai proeminentă. “Zăcea într-un soi de nemişcare de drogat, precum aceea a copiilor pe care cerşetorii parizieni îi poartă pe străzi, copii cu faţa ciupită şi lucioasă, acoperită de o vagă umezeală, cu părul ca şoapta jilavă a unei umbre peste craniul cu vene pustii, cu un alb subţire de semilună ieşind de sub pleoapele plumburii” (116). Pentru Horace Benbow, copilul lui Ruby “niciodată nu a fost mai mult decât pe jumătate viu” (117) şi crede că îl ţine prea mult în braţe. Pare să-l privească destul de atent, pentru că imaginea se repetă. În camera de hotel se uită “la copil, la pleoapele albăstrui ce-i arată câte o semilună albicioasă, subţire peste obrajii plumburii, la umbra umedă de păr ce-i acoperă capul, la mâinile ridicate, cu palmele încârligate şi transpirate, gândindu-se oh, Doamne, oh, Doamne” (120). Pare să aibă o natură contradictorie pentru că se mişcă “scâncind şi smucindu-se fragil şi galvanic” (127). Când ajunge la doctor, copilul “zace pe pat, cu ochii închişi, îmbujorat şi transpirat, cu mâinile ridicate într-o atitudine de crucificat” (135). O altă imagine de copil care viciază noţiunea de inocenţă este personajul unchiului Bud, un puşti care bea prea multă bere la bordelul domnişoarei Reba şi vomită până la urmă. El are expresia unei “idioţenii echilibrate”, a unei “idioţenii sticloase”. Nu e de mirare că îşi pierde inocenţa, fiind expus la poveştile soioase ce au loc la domnişoara Reba. Acest imago pervertit al copilului real reprezintă doar o faţetă a identităţii americane aşa cum a perceput-o Faulkner. Cealaltă faţetă este aceea a unui imago de copil pervertit aflat în identitatea adultă.

Prima imagine din roman referitoare la copilărie este prima percepţie pe care o are Ruby faţă de Horace. El este pentru ea “un om slab în haine fără forme” şi crede ca o mamă că “nu prea îi dau să mănânce ca lumea” (16). Horace este şi “destul de beat”, stare ce-i face pe oameni să pară mai copii, prin pierderea reflexelor condiţionate învăţate în timp. Horace este prezentat ca un adult neajutorat, copleşit de propriile slăbiciuni. Dimpotrivă, în primul capitol, Popeye reprezintă cea mai experimentată persoană, cel care controlează totul la “Bătrânul francez”. Cu toate acestea, amândoi arată că se tem, caracteristică a omului matur. Pe de o parte, Horace se teme de propria existenţă, fugind de lângă soţie, dormind pe ici, pe colo, petrecându-şi timpul cu traficanţi, până când ajunge la casa surorii, lângă localitatea Jefferson. E mereu pe drumuri. Pe de altă parte, Popeye se teme amuzant de păsări şi câini, pe care le ucide în modul cel mai oribil, de fiecare dată când are ocazia.

Când sora sa, Narcisa, îl găseşte pe Horace în propria casă, chiar dacă este fratele mai mare, pentru ea pare să aibă “aerul vinovat al unui băieţel” (107). El recurge la tot felul de tertipuri pentru a ieşi de sub autoritatea soră-sii, aluzie politică la Europa. De exemplu, nu e de acord să folosească cearşafurile pe care i le trimite. Îi dovedeşte că a intervenit la proprietarul hotelului pentru a o face pe Ruby să plece din locul unde îi găsise adăpost, în altă parte decât la “Bătrânul francez”. Chiar îi trimite un mesaj printr-un curier: “spune-i că am răzgândit-o” (125).

Ceea ce se întâmplă cu Horace de-a lungul romanului este modificarea percepţiei privind lumea din jur şi a propriei fiinţe. Admiţând experienţa teribilă a lui Temple, el intră în pielea violatorului şi îşi dă seama că merge prea departe cu imaginaţia alterată pentru că îi vine să vomite, copleşit de propria fantezie de violare a fiicei vitrege. Stând de vorbă cu Lee, bărbatul acuzat de judecători, el crede că “un avocat trebuie să ştie toate faptele, totul. El este cel care decide ce să spui şi ce să nu spui” (133). Totuşi, Horace, în calitate de avocat, este un ratat şi nu află decât cum se poate falsifica rezultatul unui proces şi cum se poate să condamni pe cineva de crimă chiar dacă nu el a comis-o. Ca om, el încearcă să aibă grijă de Ruby şi de copilul ei, îi ascultă confesiunile, o iartă pentru slăbiciuni şi reflectă cu tristeţe că “poate depinde de moment faptul că ne dăm seama, că admitem existenţa unei explicaţii logice a răului” (221).

Celălalt personaj principal masculin, Popeye, pare să întruchipeze frica însăşi deoarece pentru asociatul său, Tommy, este “ciel mai spăriet alb, să mor io, din câţi am văzt” (19) şi “să sparie şă di umbra lui” (20). Ca şi celelalte personaje, el este şi copil, şi adult. Pentru Horace, Popeye este “un copil ursuz şi bolnav” (109). Când pleacă de la “Bătrânul francez” împreună cu Temple, conduce maşina “cu o anume irascibilitate vicioasă” (137), ca un copil obraznic şi supărăcios. Când Popeye intră în cameră la Temple, în bordelul domnişoarei Reba, “privindu-i faţa, ea observă cum i se zbat ticurile şi se strâmbă ca un copil pe punctul de a începe să plângă, auzind cum scoate un sunet ca un scâncet” (159). Pentru Temple, mâna lui “nu e mai mare decât cea a unui copil, moartă şi tare şi uşoară ca un băţ” (231). Aceasta e o aluzie la neputinţa lui de a se controla, pentru că foloseşte mâna pentru a-şi arăta forţa, pentru a-i ucide pe Tommy şi pe Red, pentru a o viola şi a o bate pe Temple, pentru a-i muta gura din loc, pentru a suci gâtul păsărilor şi puilor de pisică. Referindu-se la Popeye, domnişoara Reba crede că “e o chestie amuzantă pe undeva” (256), care se relevă abia în ultimul capitol, în fraza medicului cum că “el nu va putea fi niciodată bărbat […] şi nici nu va trece mai departe de vârsta pe care o are acum” (308). Aceasta sugerează că va rămâne un copil. Lipsa de preocupare privind propriul drept şi propria viaţă în momentul arestării şi al încarcerării pentru o altă crimă este semnul unei libertăţi dobândite deodată, astfel încât mintea îi devine pustie, un gol fără nici un sens.

Ca adult, Popeye refuză şi este conştient în acelaşi timp de trecutul propriu. Joacă rolul unui copil transparent devenit “lordul lumii de dincolo”, muncind din greu pentru “efectul de opacitate al maturităţii” (Adamowski, 57). Bărbăţia sa caricaturală este unul dintre aspectele figurii tatălui american de la acea vreme, pe care autorul a dorit să o transmită cititorilor. Pap, surd şi orb, Horace, incapabil să o apere pe Temple în sala de judecată, tatăl acesteia, un judecător ce nu-şi poate păzi fiica, întreaga lor lipsă de forţă este exagerată în personajul lui Popeye, a cărui impotenţă reprezintă preocuparea autorului privind identitatea americană percepută la acea vreme ca infantilă.

În afară de concentrarea asupra celor două dintre personajele principale masculine, Faulkner atacă incertitudinile morale ale societăţii americane aflate în disoluţie prin deconstrucţia imaginii puritane a pământului virgin, întruchipat de Temple Drake. La fel ca şi copilul lui Ruby, ea poartă o mască dublă. Este “o mică fiinţă copilăroasă, nu chiar copil, dar nici femeie în toată puterea cuvântului” (89), chiar dacă prima sa imagine nu este una de copil: “chipul ei era cam palid, pudrat recent, cu plete ondulate roşcate şi lipsite de strălucire” (30). Dincolo de machiaj, pare să se ascundă discret de cei care o urmăresc. E ca şi cum Faulkner a dat fiecărui cititor ochelari speciali pentru a percepe chipul lui Temple mai bine decât cei din jurul ei. Fiică de judecător şi fată băieţoasă care îndrăzneşte să fugă de la şcoală, aşa cum o percep Horace şi senatorul Clarence Snopes, Temple reprezintă caricatura noii femei a zgomotoşilor ani ’20 din America, “cea care a fugit” (176).

Pe de o parte, Temple are trăsături de copil. Când ea şi novicele Tommy se privesc reciproc în hambar, ei sunt “ca doi copii sau ca doi căţeluşi” (42). Ea este “ca un pui de pisică” (52) atunci când Lee intră în propria casă şi dă acolo peste ea. Ea încearcă să priceapă noua lume în care este aruncată de destin “cu o curiozitate copilărească tulburătoare” (53). Ruby o descrie direct: “Eşti de-aia care dormi cu băieţii şi le arzi gazul degeaba” (57). Faulkner pune accent pe contrastul dintre povestea lui Ruby, compromisul “de a fi cântat jazz” pentru a-şi plăti avocatul, şi atitudinea naivă a lui Temple: “Ai cântat jazz? şopti Temple, ţinând copilul în braţe, ea însăşi nepărând mai mult decât o copilă lunguiaţă, cu picioare lungi, în rochia aceea cam sumară şi cu pălăria lăsată pe spate” (59). Ea o consideră pe Temple “o gâsculiţă”, “o haită cu faţă de păpuşică” şi-i ţine o lecţie dură despre ce este un “bărbat adevărat”. Temple e receptivă la tot şi Ruby imediat îi remarcă eforturile de adaptare: “Vă ştiu pe de-alde voi. Am tot văzut la viaţa mea. Fugiţi tot timpul, dar nu prea repede. Nu prea repede să nu poţi să zici ia, uite un bărbat sadea, atunci când îl vezi” (61). Pentru toţi bărbaţii de la “Bătrânul francez”, ea e doar “o copchilă” (65). “O să moară”, remarcă Temple aplecându-se deasupra copilului lui Ruby şi, privind ca într-o oglindă, acesta e semnul iminentei pierderi a inocenţei. În drum spre Memphis, când Popeye o obligă să mănânce un sandviş, gura ei e descrisă cu “acea expresie rotundă de copil” (141) şi, la rândul ei, îl priveşte cu “gura deschisă şi cu pâinea şi carnea pe jumătate mestecate” (142), la fel ca un bebeluş căruia i se spune că trebuie să pape ca să se facă mare. Când îi face şi medicul o inspecţie, “ea începe să plângă, fără nici o speranţă şi pasiv, ca un copil în sala de aşteptare la dentist” (150).

Pe de altă parte, Faulkner o descrie pe Temple în termeni funeşti de suferinţă deliberată şi transformare interioară. Pe parcursul dialogului dintre ea şi Ruby, există o comparaţie surprinzătoare între Temple şi “carnea ce sfârâie şi stropeşte ulei”, aflată în tigaie pe sobă, ca şi cum Ruby prepară pentru bărbaţii de la “Bătrânul francez” nu doar friptura, ci chiar pe Temple. Ulterior, în timp ce Tommy o priveşte ca un voyeur, ea pare “o efigie de pe un mormânt antic” (71). O altă secvenţă în care Temple e asemănată cu o moartă este la bordelul domnişoarei Reba, când rămâne singură în cameră. “Faţa ei, pieptul şi braţele de deasupra cuverturii erau cenuşii” (150). În prima noapte când Ruby se apropie de ea pentru a o conduce să doarmă împreună în hambar, Temple “începu să se zbată” (81), ca şi cum ar fi vrut să plece, să scape de situaţie, să scape de moartea de care începuse să se teamă. Asocierea dintre “nemâncată de nu ştiu când…” şi sunetul clopotelor de biserică sugerează perioada de postire de dinainte de un sacrificiu iminent. Faulkner foloseşte o metaforă pentru a exprima starea lui Temple după viol. “Era o zi cu multă lumină, blândă, o dimineaţă luxuriantă” (137). În engleză, “wanton” înseamnă şi “luxuriant”, dar şi “femeie promiscuă”. Asociată cu “dimineaţă”, ce evocă vârsta lui Temple, metafora introduce cititorul într-un nou stadiu de experienţă. Trecerea dureroasă este exprimată de nesfârşitul “scâncet” pe drumul spre bordelul domnişoarei Reba, care reflectă începutul temerilor şi durerilor de om matur ale lui Temple. În maşină pe drumul spre Memphis, ea “scânceşte în oglinjoara pe care o sprijinise în poală” (138), ca şi cum ar fi ţinut încă în braţe copilăria pe care o pierde.

“Da ţâi nu ţî-i ruşâni di tini?” o întreabă Popeye, cu alură de zeitate. Când îl zăreşte prima dată pe Pap, tatăl bătrân şi orb al lui Lee, ea crede că este Popeye. “Văzu umbra capului unui bărbat”, “dar umbra nu avea pălărie” (42). Când Popeye se adresează prima dată lui Temple, se referă la Pap: “Nu ti poati auzî. Ci vriei?” (42) Pap şi Popeye sunt nume care amintesc de figura tatălui, una viciată însă. La “Bătrânul francez”, figura tatălui menită să dea sfaturi este caricaturizată în cel mai oribil şi implacabil mod posibil. Pap şi Popeye reprezintă regi ai infernului, un teritoriu unde Temple este aruncată ca o Persefona americană şi unde trebuie să rămână cu toate consecinţele de rigoare.

Temple îndrăzneşte să-i ceară lui Popeye să-i ducă în oraş cu maşina pe ea şi pe prietenul ei, Gowan. În hambar, când Popeye pare să o violeze folosind un cocean de porumb, îndrăzneşte să se confrunte cu chipurile de şobolani. În casa domnişoarei Reba, îndrăzneşte să râdă de impotenţa lui Popeye şi să-i facă jocul, pierzând orice simţ de moralitate în relaţia cu degeneratul Red. Popeye îi predă cele mai adânci şi înfricoşătoare potenţialităţi ale caracterului uman. Este un profesor pervers deghizat. Vocea lui poartă cunoaşterea crezului artistic, prin îndemnul către Horace: “nu-mi arăta, povesteşte-mi” (4), îndemn rostit cu privire la o carte pe care Horace o poartă în buzunar şi, în acelaşi timp, o aluzie la antica opoziţie dintre mimesis şi diegesis. Poartă “o mască sculptată cu două expresii simultane” (5). În drum spre Memphis, el ordonă, iar ea se conformează. Este o călătorie de iniţiere vicioasă, prin care o face pe Temple să-şi depăşească temerile. Îi spune: “Hai. Vino-ţi în fire.” (139) Adjectivul “pervers” are origine latină şi este compus din două cuvinte, per = “limită, margine” şi versus = “împotriva, dincolo”. A fi “pervers” implică a merge dincolo de limite. Temple asta face: depăşeşte cu îndrăzneală orice limită, exprimată nu numai în termeni sexuali, ci mai ales psihologici, sociologici şi filozofici. Întrece orice limită când caută în propria intimitate, când sfidează normele societăţii în care trăieşte şi când redă sensul timpului, al moralităţii şi al adevărului. Examinând ceasul din camera de bordel, se gândeşte la ideea trecerii “din nimic, din haosul originar” către “haosul ordonat al adâncurilor nemişcate şi încriptate” (151).

Confruntată cu completul de judecată la proces, ea are “o atitudine de copilărească imobilitate, căscând ochii ca o drogată” (289), dar priveşte şi joacă în acelaşi timp ca o păpuşă în comedia procesului. Ultima imagine a lui Temple este o comparaţie cu reginele aparent liniştite ale căror statui populează Grădinile Luxemburg din Paris. Călătoria lui Temple spre “Bătrânul francez”, aluzie la lumea veche, şi cea spre casa domnişoarei Reba, un simbol pervertit al lumii noi, precum şi mascarada procesului final pot fi asimilate cu o dantescă “descendere ad infernum”.

Tommy este imaginea perfectă a adultului infantil. El nu prea poate vorbi corect, divulgă în mod naiv caracterul tenebros al lui Popeye şi afacerile frauduloase pe care le învârt traficanţii la “Bătrânul francez”. Până şi numele lui este un diminutiv pentru Toma Necredinciosul. Când o vede prima oară pe Temple, stă cu gura căscată “a uimire inocentă” (39), iar “părul i se zburli inocent” (41). Este atât de franc încât o întreabă pe Temple despre relaţia cu prietenul ei, Gowen: “Nu ti-o sămănat încă, nu-i aşea?” (41) Vorbindu-i lui Gowen, Tommy are “o expresie de veselie imbecilă” (47). După ce o urmăreşte voyeuristic pe Temple, e prins de Popeye şi, vinovat, “se scarpină în talpă cu celălalt picior, privind la Popeye” (78), gest pe care îl fac de obicei copiii. În hambar, chiar înainte de scena violului, Temple caută protecţia lui Tommy, ce se dovedeşte fără nici o valoare, pentru că Popeye poate auzi toată discuţia lor. În termeni foucaultieni, hambarul permite o imagine panoptică a închisorii în care Popeye îşi ţine prizonierii. Faulkner informează cititorul despre apercepţia inconştientă a lui Temple privind prezenţa lui Popeye pentru că ea afirmă “nu mi-e frică de şobolani” (100), în vreme ce Tommy e complet surprins de prezenţa lui. De unde reacţia sa la apariţia lui Popeye: “Nu ştiam că erai p-aci” (101). În final, când Horace identifică cadavrul lui Tommy la dricar în magazin, obrajii mortului sunt “umflaţi inocent ca de o bomboană de mentă”. “Jawbreaker” înseamnă nu doar “bomboană”, ci şi un cuvânt greu de pronunţat, care cere abilităţi intelectuale superioare.

Faulkner prezintă şi celelalte personaje în diferite stadii de inocenţă. “Impenetrabilitatea” Narcisei induce rigiditatea relaţiei cu fratele ei, Horace. Ea dovedeşte încăpăţânare în reacţia de respingere a lui Ruby şi este capabilă chiar să intervină în timpul procesului pentru a-l ţine pe Horace departe de oamenii pe care ea nu-i agreează. Moralitatea ei devine incertă când îi spune: “Gândeşte-te şi tu la o minciună” sau “nu contează dacă e sau nu adevărat […] nu văd ce diferenţă ar fi dacă afli cine e criminalul. Întrebarea este: cât o să stai băgat în treaba asta?” (184).

Senatorul Clarence Snopes, care îl sună pe Horace să-i spună “pe un ton ca din mormânt” despre unde a dus-o Popeye pe Temple, se joacă informându-l că ar putea să vândă pontul celeilalte părţi dacă el nu e interesat. Snopes vrea să dovedească ce priceput este în a şti cum să profite de nevoile abisale umane. Totuşi, domnişoara Reba, matroana, îl plasează în categoria bărbaţilor “ieftini şi vulgari”, povestindu-i lui Horace cum Minnie, o angajată, s-a speriat când l-a găsit pe Popeye fumând şi urmărindu-l pe Clarence Snopes încenunchind şi privind pe gaura cheii în camera lui Temple. Acest lanţ de oameni privindu-se unii pe alţii, crezând că nu este nimeni care să-i privească produce o caricatură de un comic spumos a societăţii din Memphis, noua lume descrisă de Faulkner.

Ca matroană de bordel, domnişoara Reba reprezintă drojdia societăţii din Memphis, dar e în stare să conceapă “trasarea unei linii pe undeva” (211) în selecţia fetelor ei şi a clienţilor. E de acord că Temple “nu a fost născută pentru o astfel de viaţă” (220). În acest fel, recunoaşte implicit limitele cercului ei. Discutând despre moarte, afirmă că “toţi ajungem acolo” (251). Are o viziune sănătoasă în privinţa cunoaşterii lumii. Referindu-se la Virgil şi Fonzo, doi ţărani veniţi la oraş şi clienţi de-ai ei, domnişoara Reba e de părere că “n-ajungi nicăiri dacă vrei să-i înveţi p-ăştia tineri despre nimicnicia vieţii înainte de a fi nevoie” (252). Numele lor par a fi o aluzie caricaturală la poetul latin Vergilius şi la Dante coborând în infern.

Una dintre ideile care implică experienţa este acceptarea fricii, ca unul dintre apanajele maturităţii. La început lui Temple nu îi este teamă. “Negrul ăla crede c-o să-mi spună mie ce să fac?” (42) E în stare să-l provoace pe Gowan repetându-i că e intimidat de Popeye, care i-a refuzat nevrând să-i ducă în oraş. Teama acumulată explodează deodată imediat ce află un loc unde poate să plângă şi să fie singură. Ruby o anunţă că “nimănui n-o să-i pese dacă ţi-e frică sau nu. Frică? Nu cred că ai tupeul să-ţi fie frică, mai mult decât să te îndrăgosteşti” (61). Experimentata Ruby îi pune pe tapet lecţia relaţiei tensionate existente între dragoste şi teamă, cum izvorăsc una din alta, iar Temple pare să înveţe repede. Dar teama e aşa de mare, încât nici nu se poate ruga cum ar trebui. Din momentul acestei epifanii, ea parcurge mai multe stadii ale fricii – teama de bărbaţii care o privesc, teama de şobolani, teama de doctor, teama de Popeye, teama de Horace - , până când se adaptează pas cu pas la fiecare şi declară într-un final “să nu crezi că mi-e frică să spun” (215). În acest moment, Horace o percepe ca pe o femeie ce-şi povesteşte cu mândrie experienţele sexuale, atitudine de obicei masculină, dar spre sfârşit este atât de impresionat, încât se gândeşte la faptul că fiecare dintre ei va muri şi îşi aminteşte de “indignarea îngheţată” din ochii unui copil mort. În plus, în timpul procesului, ea este atât de slăbită, încât este incapabilă de vreo reacţie faţă de mediul social corupt. Experienţa a transformat-o într-o păpuşă ce joacă un rol într-o poveste în care justiţia este doar o “păcăleală de întâi aprilie” (312).

Aluziile la o traumă niciodată exprimată direct se repetă de mai multe ori în roman şi îi dau un sens “prin reamintire şi variaţie” (Brooks, 99). Întoarcerea la experienţa de la “Bătrânul francez”, procesul ca întâlnire publică inutilă, tensiunile interioare ale personajelor, toate reprezintă întoarcerea la experienţa europeană, traumatică la un moment dat pentru toţi cei care s-au îmbarcat spre o lume nouă. Suprapunerea imaginii “Bătrânul francez” cu aceea a Grădinilor Luxemburg din Paris relevă dislocarea identităţii americane, pentru confruntarea şi împletirea cu identitatea europeană.

William Faulkner crează situaţii comice pentru personaje pentru a le urmări cum îşi depăşesc teama. Recurge la ironie fină, sarcasm dur şi imagini macabre pentru a evidenţia tensiunea ascunsă dincolo de teamă şi slăbiciune. Ideea măştii ca instrument folositor pentru acoperirea fricii este omniprezentă în roman. Apare ori de câte ori Temple îşi verifică machiajul, în numeroasele descrieri de chipuri şi grimase care culminează în chipul mort al lui Red, precum şi în diferenţele flagrante dintre real şi aparent. Autorul sugerează ideea că a vedea ce se întâmplă între mască şi chip este însăşi esenţa experienţei. Fixitatea măştii este o aluzie la “suprafaţa fără atribute” a lui Lacan, la “oglinda pură” sau la psihanalistul ori naratorul absolut neutru, în stare să asculte, “să povestească” întâmplarea şi să fie un simplu martor al vindecării pacientului, al confesiunii şi epifaniei cititorului.


Opere citate:

- Adamowski, T.H. Faulkner’s Popeye: The Other as Self. The Canadian Review of American Studies. 8.1 (1977).
- Brooks, Peter. Reading for the Plot: Design and Intention in Narrative. Harvard University Press, 1992.
- Faulkner, William. Sanctuary. New York: Vintage International, 1993.
- Gallop, Jane. Reading Lacan. Cornell: University Press, 1985.
- Giles, Paul. Virtual Americas. Transnational Fictions and the Transatlantic Imaginary.Durham and London: Duke University Press, 2002.

Bătaia e ruptă din rai?

Primăvara lui 2006. Suntem la o conferinţă, de ce plânge? Pentru că pune suflet în tot ce face, mi-am spus. Gazda conferinţei este Susana Pletea, redactor şef la două reviste adresate femeilor, are un copil de cinci ani şi mărturiseşte că uneori îi vine să-şi dea palme că nu are timp de el. Păi, nu are voie să fie răcită, nu are voie la ştiri. Sfârşitul de săptămână şi vacanţele sunt ale copilului. Nu trebuie să uite niciodată de el şi că nu are nevoie de haine sau jucării, ci de mama şi de tata. Cum poate să plece de lângă el când o roagă să-l ţină de picioruş şi… “să mai citim încă o poveste”? Şi cum să uiţi de el când la ora cinci la sfârşitul programului de grădiniţă le spune celorlalţi copiii că “uitaţi, şi eu am părinţi!” – după ce a tremurat câteva ore de teamă că toţi ceilalţi vor pleca şi va rămâne ultimul în sala goală? Uneori poţi chiar să uiţi de el şi să ajungi să-l iei acasă foarte târziu, el întâmpinându-te glumeţ: “Bine, mami, mă laşi să spăl podelele cu tanti Florica?”

Cu ocazia târgului Baby Expo, a avut loc ieri la Sala Polivalentă o conferinţă pe tema violenţei asupra copiilor, intitulată “Bătaia e ruptă din rai?” Au fost abordate atât cazuri din familii aparent normale, prezentate de doamna Gabriela Antonie, directoare la o grădiniţă particulară, cât şi cazuri extreme de care se ocupă asociaţia “SOS - Satele Copiilor România”, reprezentată de Cristiana Ionescu. Este vorba de două margini opuse ale unui subiect complex şi inepuizabil: copii copleşiţi de părinţii lor cu de toate, dar lipsiţi de afecţiune din partea lor, şi copii refuzaţi sau, pur şi simplu, uitaţi de părinţi, în cautare permanentă de afecţiune printre cei din afara familiei naturale.

Pe de o parte, în grădiniţele particulare, copiii provin mai mereu din familii cu stare. Cu toate acestea, acasă mulţi dintre ei sunt agresaţi, pălmuiţi, neglijaţi. Părinţii muncesc foarte mult, ajung acasă nervoşi seara târziu, însă acestea nu pot fi scuze în faţa celui care i-ai dat viaţă. Mai există şi posibilitatea angajării unui baby-sitter, dar nu se ştie niciodată ce se poate petrece în relaţia acestuia cu copilul. La grădiniţă, cei afectaţi într-un fel sau altul sunt identificaţi prin faptul că se joacă singuri într-un colţ, sunt interiorizaţi, refuzând să comunice cu alţi copii. Ei sunt cei pe care specialiştii îi consideră greu de recuperat. Tot ei spun că relaţia afectivă cu copilul până la vârsta de doi ani este foarte importantă pentru cursul ulterior al vieţii şi este de ajuns să ne amintim de imaginile televizate din căminele de copii legănându-se singuri, lovindu-se cu capul de perete sau de marginea pătuţului. Dacă până la trei-patru ani copilul nu reuşeşte să înveţe să-şi exprime sentimentele, ulterior va fi foarte greu de adus la normal.

În grădiniţă, ideal este ca educatoarea să suplinească prezenţa şi afecţiunea mamei şi există cazuri de apelare cu “mami” acolo unde copiii sunt într-adevăr consideraţi membrii unei familii mai mari. Întorşi acasă, relaţia de afecţiune se poate însă pierde din lipsă de timp alocat pentru joacă alături de copil sau din rece comoditate. Ce să mai spunem de citirea unei cărţi de specialitate sau măcar a unei reviste?

Pe de altă parte, în familiile sociale create de SOS în Bucureşti şi în Cisnădie, avem de a face cu o situaţie de altă natură. Copilul vine însoţit de povestea sa marcată de neplăceri trăite la o vârstă fragedă. Abuzurile fizice, verbale şi sexuale, scuzate prin concepţii în cel mai bun caz de genul “unde dă mama creşte” sau “şi eu am luat bătaie şi uite ce mare am ajuns”, de cele mai multe ori însoţite de celebrele “altoiri”, nu fac decât să sporească numărul copiilor cu traume. Din experienţa de 15 ani a echipei psihopedagogice a asociaţiei menţionate se ştie că e nevoie de trei până la şase luni până când nou-intratul în familie învaţă să zâmbească şi să comunice cu ceilalţi membri. Momentan există 15 mame sociale în Bucureşti şi 13 în Cisnădie, care sunt pregătite să aibă grijă de câte şase-şapte copii din totalul de 182 înregistraţi la SOS, fără a folosi violenţa ca mod de educaţie.

Comportamentul copilului este construit pe cale pozitivă, deşi la început el nici nu înţelege acest tratament. Cu toate că fiecărui copil intrat într-o familie socială i se pune în vedere de la bun început că “la noi nu vei lua bătaie, nimeni nu-ţi va face rău”, unii dintre ei încearcă limitele răbdării, întotdeauna rămase nemărginite. Deşi la început copilul se gândeşte că “ia să vedem ce-o să-mi facă”, pe parcurs e întâmpinat doar cu explicaţii şi discuţii calde. Li se pun restricţii de a nu merge în cutare loc sau de a nu face un lucru permis celorlalţi, din cauză că au încălcat regulile. În cel mai bun caz, nefiind supuşi presiunilor, doi băieţi de 12 ani au făcut năzbâtii după năzbâtii până când au înţeles cum stau lucrurile şi s-au întors la familie spăşiţi, de bună voie, rugându-se să fie lăsaţi să măture străzile satului o lună, numai şi numai ca să fie iertaţi. Până la urmă au măturat doar o săptămână.

În familia socială monoparentală (doar cu mamă), unde se respectă standarde de calitate dezvoltate în străinătate, copilul traumatizat are şansa de a deveni om normal. Totuşi unii dintre ei ajung la adolescenţă cu grave dedublări de personalitate şi cu neiubire de sine prin înfometare de exemplu. Există cazuri fericite de tineri care au acum firma lor, au obţinut credite şi, deşi îşi găsesc foarte greu parteneri, unii s-au căsătorit deja, chiar dacă le este greu să aibă copii, ştiind prin ce au trecut în copilărie. Pe drumul găsirii sinelui, cei mai mulţi se îndreaptă către şcoli profesionale, încep să-şi ia joburi de vară pentru a-şi cumpăra singuri haine şi încălţăminte, caută să adauge ei înşişi la ceea ce primesc, devenind independenţi şi neaşteptând nimic de la părinţii naturali sau sociali.

Un studiu recent efectuat la noi în ţară arată că părinţii au senzaţia că statul trebuie să se îngrijească de copii, în timp ce copilul crede că părintele este cel care trebuie să aibă grijă de el şi apreciază mai mult pe cel care îl încurajează, decât pe cel care acţionează cu ordine bruşte, măsuri drastice şi critici interminabile. Această concluzie ascunde însă şi o sumedenie de vicii de comportament. Există femei, mai ales în zonele sărace, care nasc în fiecare an pentru a primi alocaţie şi “pentru că are cine-i creşte”, pentru că de acolo aşa se văd căile de a obţine resurse financiare. Americanii le-ar obliga la sterilizare, dar la noi acest act se consideră discriminare. Sunt însă şi situaţii fără ieşire cu părinţi bolnavi, familii întregi fără acte, care nu-şi pot declara nou-născuţii, perpetuându-se imposibilitatea de a obţine certificate de naştere pentru ei. “Ce-or fi ăştia, ţigani?” se întreabă abia murmurând o bătrână aşezată pe scaunul de lângă mine, într-un acces de curiozitate suspectă. Nici nu mă mir să aud aşa întrebare. Cristiana Ionescu încheie spunând că la SOS există şi cazul unui băiat rrom talentat la fotbal care spune “mamă” atât mamei naturale, cât şi mamei sociale. Pentru el “acasă” este la SOS, iar “la mama” este acasă la mama naturală.

Lucrurile în domeniu sunt departe de normal. Totuşi, la începutul acestui an, a fost adoptat un pachet legislativ de protejare a intereselor copilului, potrivit căruia părintele este obligat să-şi întrebe copilul ce părere are despre anumite lucruri care îl privesc direct. De pildă, copilul are dreptul să-şi dea părintele în judecată dacă i se interzice accesul la şcoală, pentru că sunt numeroase situaţii de abandon şcolar la vârste fragede, motivate de părinţi prin replici de tipul “la treisprezece ani am lăsat şcoala să fac bani, tu de ce n-ai face-o?” Întrebarea este cum află acel copil că are drepturi şi, după ce află, ce poate face singur într-o lume potrivnică.

Stavropoleos

Ajung în sfârşit acasă. Mănânc ceva. Când intru în sufragerie, văd telefonul fix plin de mesaje. Cineva mă invită la Hilton. Nu-mi cunoaşte mobilul… Hm. Sunase de mai multe ori să-mi lase detalii. Ascult şi aflu că nu am prea mult timp la dispoziţie aşa că îmi pun iar haine de oraş şi ţuşti la Hilton. Ajung în sala de evenimente de la parter, unde în câteva minute se strâng în jur de o sută de persoane. Are loc lansarea celei de a treia monografii a bisericii Stavropoleos, de data aceasta în limba engleză. Părintele Iustin Marchiş, Horia Roman-Patapievici şi Vasile Iuga, reprezentantul companiei PricewaterhouseCoopers, sponsorul evenimentului, răspund pe rând în faţa camerei de luat vederi, în vreme ce invitaţii beau câte un pahar de amintiri.

La puţin timp, zumzetul din sală încetează şi toată lumea, inclusiv camerele de luat vederi, îşi îndreaptă ochii spre microfon. H.R.-Patapievici este invitat să spună primul câteva cuvinte. Puţin încurcat că e aruncat aşa de repede în valurile discursului, el începe prin împărtăşirea faptului că, de îndată ce intri la Stavropoleos, eşti confruntat cu un tip de atmosferă care e şi nu e la fel cu cea din jur, datorită lucrării părintelui Iustin. Din secolul al XVII-lea, trăim destinul a două lumi aflate în permanentă tensiune: tradiţia şi modernitatea. Credincioşi sau nu, aici găsim o soluţie la această criză, pentru că Stavropoleos răspunde cu un sănătos echilibru între tradiţie şi prezent. Aici găseşti deopotrivă atât aerul tumultuos al vremii în care trăim, cât şi aerul tradiţiei, istoria. Cum este posibil? Cei care locuiesc în lăcaş şi au grijă de bunul lui mers retrăiesc tradiţia într-un mod aparte, mai precis din perspectiva frumuseţii, astfel încât totul pare… modern. Aici se întâlnesc laicul şi călugărul, acurateţea rugăciunii şi colocvialitatea, pictorul sadea şi omul obişnuit. Pentru toate aceasta, H.R.-Patapievici mulţumeşte din toată inima, “ca un păcătos”.

Cuprins de un “frison suplimentar”, din pricina faptului că face parte din comunitatea de la Stavropoleos, urmează la microfon consilierul preşedintelui pentru cultură şi culte, Bogdan Tătaru Cazaban. Mărturiseşte că s-a întrebat în sinea sa cum se face că biserica se bucură de un al treilea volum monografic în doar cinci ani. E de părere că nu e vorba nici de fler social, nici de nevoia de a restaura patrimoniul cultural de aici, nici de calitatea socială a comunităţii, ci de cultivarea gustului pentru tradiţie şi de felul de a-i face pe oameni să reacţioneze la frumos. Este un loc al memoriei, dar şi al prezentului acut. Aici predicile sunt mai neobişnuite. Au miez duhovnicesc, dar tratează cu aplomb şi despre evenimente de actualitate şi, pe lângă participarea la slujbe, se propun uneori seminarii pe teme academice în curtea înconjurată de flori vara sau într-o sală de la subsol iarna. Biblioteca include cărţi vechi, iar rafturile înalte cu volume bine întreţinute provoacă o emoţie durabilă. Se găsesc aici documente despre doi dintre preoţii care au slujit după 1940, când biserica a fost redeschisă după o perioadă în care fusese doar muzeu: Dumitru Iliescu-Palanca, descris ca un profesor luptător în mişcarea de rezistenţă “Vlad Ţepeş II”, mort fără cruce şi fără pomenire la ziua cuvenită, după 15 ani de puşcărie, şi Ion Lăncrănjan, profesor cu studii medievale occidentale la Paris, dat afară din Catedra de morală a Institutului de Teologie Ortodoxă. Ar fi multe de spus, dar tânărul vorbitor încheie spunând că Stavropoleos este un loc unde propriile vieţi ni se intersectează binefăcător cu memoria tradiţiei.

Cucerit de “echipa inimoasă” de autori, restauratori, fotografi şi “not yet” măicuţe, pentru că Stavropoleos nu este încă o mănăstire, Vasile Iuga a salutat şi sprijinit financiar proiectul celei de-a treia monografii, pentru că locul “trebuie făcut cunoscut”, pentru ca şi cei de prin alte părţi ale lumii să se poată împărtăşi cu duhul bun ascuns în teii din curte. Sponsorul declară că “e de datoria noastră să susţinem această faţetă a României”. Şi când te gândeşti că e una dintre cele mai mici biserici din Bucureşti...

La final, părintele Marchiş a amintit de cele două ediţii anterioare ale monografiei, “Stavropoleos – ctitorie, artă, comunitate” – 2000 şi “Stavropoleos – ortodoxie, artă, fapte” – 2002, două cataloage bogate în istoria celor care au influenţat acest loc, fotografii de calitate sau detalii despre restaurarea din prezent. Pentru că primul lucru care sare în ochi este că biserica se află într-o continuă restaurare. Schele peste tot. Probe de curăţare pe coloanele împodobite cu torsade de piatră înnegrite de vreme. Bineînţeles nu avea cum să-l uite pe Nifon, englezul care a renunţat la britanicele lui nume anterioare şi la propria religie, convertindu-se la ortodoxie. El este “un traducător cum editura Humanitas nu a mai avut”.

După binecuvântarea bucatelor, se încheie seria de discursuri despre Stavropoleos. În greaca veche “oraşul vechi”. Zumzetul reîncepe odată cu celebra melodie de chitară nazală din Twin Peaks, compusă de Angelo Badalamenti. Unii se amuză la auzul ei. Ce legătură are Twin Peaks cu Stavropoleos? Cine ştie?... O fi vreun detaliu tactic al strategiei de branding de ţară despre care se tot discută în ultima vreme.

Aparenţa candorii în romanul Un om din est de Ioan Groşan

A scrie cu umor despre perioada de sfântă glorie comunistă în intervalul de sfântă tranziție postcomunistă mi se pare o recuperare firească a unei laturi a ființei umane lăsate cam în paragina unui pesimism cronic. În acea epocă numită propagandistic de aur, dar care pentru multă lume a fost cam de tinichea, se găsea timp și pentru candoare, așa cum revedem în filmele românești din epocă transmise în zilele noastre, candoare supusă inevitabil ochilor critici încă de atunci, ochi rămași în mod paradoxal închiși. Ioan Groșan se numără printre cei ce deschid și ochii, și gura, și sufletul unor personaje pentru care candoarea este găleata scoasă din câte o fântână de la marginea drumului, ferită de la secătuire de umbra unor arbori bătrâni.

Personajele din volumul Un om din est, apărut la Editurile Noul Scris Românesc și Tracus Arte în 2010, sunt animate de propriile resorturi psiho-erotice, de care nu par a fi complet conștiente, dat fiind interesul redus pentru psihologia individului în favoarea celei colective, cel puțin la nivel oficial, în perioada predecembristă. Aceste resorturi sunt expuse audienței prin prezența naratorului în adâncurile subconștientului acestora, de unde le spionează și le ghidează destinele, schițând creaturi caricaturale, acum demne de compasiune și simpatie, încât ți-ai dori să le lipești abțibildul pe frigider, acum demne de dispreț, fiindcă nu le mai poți dezlipi.

Întrucât pentru Groșan om înseamnă, de fapt și în special, bărbat, autorul creează câteva tipuri masculine la urma urmei valabile și pentru alți cronotopi, dar colorate în tentele specifice perioadei. Personajele sunt prinse într-o rețea de interese narative fără cusur, întâlnirile lor, fie directe, fie mediate de epistole, de terțe personaje sau de firul poveștii în sine, lasă mereu un spațiu gol, de completat, de comentat. Dedicat fiicelor scriitorului, romanul pare a fi un cvasi-autoportret cu mai multe chipuri în permanent dialog, fiecare cu un rol bine definit pentru întreținerea tensiunii.

Avem de-a face cu soțul pentru care intrarea în partidul unic este o chestiune ce ține de cele mai personale și inexprimabile aspirații erotice. Oricât s-ar frământa soția, oricât ar încerca ea să-și dea seama ce este cu el, poziția de soț și de profesor de biologie nu-i sunt de ajuns. A fi membru în partid devine echivalent cu a avea membru. Fericirea obținerii măcar parțiale a acestui statut are loc pe ultima sută de metri, în urma participării la o vânătoare organizată cu tot fastul în anul de grație 1989, când reușește să-și facă harcea parcea pantofii cumpărați de la Leonardo. În plină epocă multiculturală – căci da, partidul unic a avut grijă să cultive multiculturalismul încă de dinainte de revoluție – tovarășul profesor de biologie, ultimul dintre gonaci, este sprijinit să acceadă în partid de tovarășa Szekely, vajnică susținătoare a politicii comuniste de cabană montană și foarte pricepută în a trage concluzii.

Un loc aparte în textura narațiunii îl are tânărul inginer silvic – profesie nu lipsită de relevanță pentru genul abordat de autor –, menit să exemplifice fraza celebră intonată cu ocazia manifestărilor megalomane, „...români, maghiari, germani”, un fel de melting potexclusivist. Willy Schuster, amantul unguroaicei, este cel pe spatele căruia cade sarcina de a goni marele cerb în calea marelui vânător, însuși președintele țării, sosit cu elicopterul moț-cocoț pe vârful muntelui. Din rândul celor „bine pregătiți ideologic”, inginerul silvic are dese probleme cu autoritățile încă din studenție, de pe urma cărora învață cum să se poarte și cum să iasă din încurcături basma curată și să-și câștige până la urmă poziții privilegiate, printre care pe aceea de a surprinde mersul țanțoș al marelui cerb, chit că nu de aproape, ci numai de la depărtare, prin binoclu. În felul acesta, pregătirea ideologică își pierde sensul politicianist și capătă un altul literar, derridean, de aparentă amânare a înțelegerii în scopul desfășurării povestirii.

Din această tipologie nu poate lipsi globalul Don Juan, identificat prin glocalizarea numelui, Juan – Ioan – Nelu Sanepidu, și prin capacitatea sa de a devora insatisfacții feminine așa cum soluțiile chimice de curățat parchetul sau gresia își fac efectul fără preget, înlăturând confuzii, depresii, frustrări, histrionisme ieftine. Cele câteva însemnări ale domnului Nelu sunt nu numai dovezi de aventuri erotice, ci și o serie de expozeuri cuceritoare ale vânătorii în sine, a căror valoare este potențată prin rezerva recunoașterii lipsei de talent în ale povestitului. Dacă președintele vânează cerbi, de ce n-ar vâna și Nelu cerboaice? Cerboaicele lui Nelu au de fiecare dată și o latură abstractă, vânătoarea având drept țintă aspecte tot atât de diverse precum stahanovismul, pitorescul falezei de la Costinești, întoarcerea familiilor de sași în Germania, gâscoșenia femeilor dintr-un sat imaginar, elitismul burghez de fațadă sau filozofia de budoar.

Chinuit de spaimele generate de luptele cu monstruozitatea propriului text, printre personaje trăiește de azi pe mâine și autorul, așa cum Goya apărea printre personajele sale, autor mereu părăsit de iubită, mereu înșelat în propriile așteptări, mereu prins în plasele propriilor iluzii. Prin prisma acestuia se developează complexitatea omului din est, Nelu Sanepidu fiind un alter ego, „cel mai bun prieten al său”, „frate drag”, de care se lasă de nenumărate ori trădat pentru a avea ce povesti. Tot prin intermediul personajului autor pătrundem în lumea celor ce țineau frâiele cenzurii în literatură în perioada comunistă. Groșan înfățișează o scenă memorabilă când, în timp ce maiorul îi indică modificările pe text, autorul îi strecoară candid, pe un ton egal și umil că „fără să vreau, tot ce scriu se întâmplă... de parcă aș fi blestemat” și, fiindcă imediat este înjurat de maior, ca să-i dovedească adevărul, scoate din geantă o foaie de hârtie pe care este notată însăși înjurătura rostită cu un minut mai devreme. Numărându-se printre cei ce fișează volume ca orice scriitor conștiincios, autorul este conștient că „textele sale, oricât de bine ar fi fost scrise, nu „intră” în real decât dacă fac rău”, nu rău în general, ci taman iubitei sale Vianda, lăsate de izbeliște pe mâna mai sus amintitului Don Juan. Însă despre rolul femininului în acest roman poate altă dată, după publicarea volumului al doilea.

Deasupra tuturor acestor personaje masculine tronează iluzia marelui cerb, cerbul fantomă, înlocuit abil cu unul șchiop de alter-ego-ul Willy, pentru a fi masacrat de tovarășul președinte și tranșat între organizatorii așa-zisei vânători, astfel fiind salvată, măcar la nivel simbolic, onoarea și bărbăția omului din est. Ce sugerează autorul prin această construcție este că despre cerbul fantomă se poate doar scrie. Degeaba armele de vânătoare, fiindcă numai textul îl mai poate salva de la descornorare și aplicarea trofeului pe perete, deasupra ușii de apartament.

Pe lângă simbolistica bine instrumentată, Ioan Groșan recurge la jocuri lingvistice, intertextualități, inserturi de mărci istorice și dialoguri savuroase, melanjuri între fantezie și real, tot atâtea tehnici postmoderne, care consolidează ceea ce se numește în engleză un page-turner cu o structură sănătoasă specifică romanelor moderne de tip romance, așa cum sunt cele ale lui David Lodge, de pildă, îndeajuns de bine presărat cu pauze de respirație, punctate prin negații și refuzuri categorice, răstălmăciri nerușinate, înjurături grave, promisiuni de a uita pentru totdeauna și alte tușe escatologice. Dacă aș fi un bărbat la vreo cincizeci de ani, m-aș recunoaște cu siguranță în istoriile prinse cu măiestrie ca pietrele într-un colier, istorii programate să rescrie istoria, unica, prin apelul la memoria particulară a unor inși cu o viață aparent banală, prea acoperită, dacă nu chiar sufocată, ani în șir de flamura steagului național, transformată în tablă groasă odată cu celebra găurire a segmentului galben și deschiderea granițelor, tablă prea greu de dus în spate, ca un acoperiș spart prin care plouă și ninge și care, evident, necesită noi investiții mereu întârziate, mereu puse pe planul douăzeci, sub salteaua de unde oricum le va șterpeli cineva. Dar când, în plină criză imobiliară, investitorul își arată bucuria de a-și plasa resursele, amenințate frecvent cu pericolul de a dispărea, nu poate să rezulte decât o carte pentru descrețit frunțile cu stil, pentru toate vârstele – pentru aproape toate, în funcție de pregătire, experiență, capacitate de rezonanță – carte pe care am parcurs-o între două avioane, la drum dinspre estul spre vestul Europei și înapoi.

Tole Lege, un joc nou

Triptic-ul poetei Corina Anghel, volum apărut la Editura Paralela 45 în 2004, cuprinde trei părţi complementare – “Viniete”, “Voci” şi “Epifanii” – care relevă experienţa inedită de a percepe spontan esenţa divină a cosmosului. Cele trei seturi de poeme scrise în genul contemplativ haiku, într-un volum bilingv română şi engleză, sunt şiruri de întâmplări simple, în spatele cărora tainele joacă disciplinat, pe mai multe planuri. Dacă un haiku presupune tehnica îmbinării a două imagini cu un element de legătură, atunci Triptic este o carte-proiecţie a unui haiku: “vinietele” sinonime cu imaginile naturii şi “epifaniile” ca imagini dumnezeieşti sunt puse în legatură prin cuvânt, prin “voci”, pentru a reaminti imaginea unică, edenică.

Aşa cum exprimă primul vers din volum, poeta recurge la “liniştea pământului” ca metaforă a naturii pentru a reflecta asupra propriei sensibilităţi fascinate de sacrul ascuns în lucruri obişnuite. Expresii precum “ochi prelungi de faun”, “ochiul gol al după-amiezii”, “ochii nebunului”, “purta în ochi o lumină de lună” arată preocuparea permanentă de a percepe vizual lumea. Totuşi, ultimele două fragmente din primul set sugerează transfigurarea naturii prin rafinare în alambicurile poetice, făcându-se aluzie o dată la arta de a picta (“şevalet”, “Barbizon”), dar şi la asumarea naturii ca pe un al doilea eu: “Încet / ochii tăi / luau culoarea pământului”. Personificarea elementelor naturale – “văzduhul ghemuit în sine”, “greierii / şlefuiau insomnia acelui fugar”, “vaierul ploii”, “melc dospindu-şi tristeţea” – sporeşte efectul de transfer reciproc de stări între natura peisajului şi natura umană. Se observă prezenţa căutării solitare, haotice, dar prudente (“goană oprită”) şi gata să înfrunte riscuri ca sălbăticia (“domesticind singuratatea”, “i-aud pe lupi plecând”), pierderea minţii (“ochii nebunului / osteniţi la marginea drumului”), risipirea forţelor (“Abandon”), nerecunoaşterea (“Amprenta”), căutare dublată de percepţia tensiunii dintre zi şi noapte (“răsăritul lunii”, “seară târzie”, “să fie dimineaţă iar!”, “se crăpa de ziuă”). Este vorba de căutarea unei imagini care ni se dezvăluie abia în ultima parte, în “Epifanii”.

Dacă în prima parte experienţa este imediată, în partea a doua, intitulată “Voci”, accesul la cunoaştere se face mijlocit. Recunoaştem aici că titlul “Tole Lege” al primului poem din ciclu (în latină “Ia şi citeşte!”) este o referire la Sfântul Augustin. În Confesiuni el povesteşte cum, pe vremea când încă era necredincios, a auzit vocea unui copil care repeta în joacă “Tole lege! Tole lege!” Acesta a fost momentul în care Sfantul Augustin a deschis Biblia şi a citit faimosul pasaj din Romani care îndeamnă la trezirea spirituală şi care l-a determinat să devină credincios. Al doilea capitol este un fel de rescriere a acestei experienţe. Primele poeme sunt dedicate celor ce trăiesc o viaţă laică plină de senzualitate, dar care îşi pot exprima lipsa profundă de spiritual, “râvnind nemişcarea”. Alte poeme sunt dedicate vieţii ascetice de căutare a sinelui prin prezenţa unor personaje precum “călugăriţa”, “călugărul”, “Sir Perceval” – cel care potrivit legendei avea să fie numit cavaler de regele Artur –, “beduinul”, “o cămilă în lanţ”, “un copil desculţ”. Legătura dintre bucuria vieţii şi austeritate o constituie două poeme, “Matutina” şi “Aşteptare”, care concentrează în ele câte un paradox derutant, “Floare de piersic – / obrazul călugăriţei” şi “patul călugărului”, ambele menite să atragă atenţia asupra a ceea ce urmează. Cele doua poeme din final, “Prag” şi “Cunoaştere”, sugerează, cu o notă de umor, ca într-o ghicitoare (“O vulpe foarte mică / a fugit din deşert / şi s-a-ntins la răcoare.”), sau cu o nuanţă de seriozitate (“Respiraţia de acum, / foşnetul aripii, / din afară – întoarsă înăuntru”), capacitatea eului poetic de a specula ideile, de a înţelege sensul luptei interioare şi scopul actului creator, ca pe ecouri ale divinităţii. Dacă versul din mijloc al unui haiku este o barieră de depăşit, atunci, ca proiecţie a acestuia, “Voci” exprimă limitele impuse naturii – privită ca ansamblul legilor după care se dezvoltă universul – de limbajul uzual sau ştiinţific şi pe care doar cu o atenţie marită le putem depăşi.

Ultimul capitol, “Epifanii”, debutează cu un haiku în care revelaţia este deja constientizată: “Scris ghicit - / taină a casei / în care pâlpâie focul.” Casa, ca expresie a sufletului iluminat, este un leitmotiv în “Epifanii” (“taină a casei”, “casa părinţilor”, “la cină”, “casa bătrânilor”, “vocea mamei / în casă / iar.”), în contrast cu domeniul lexical al călătoriei către o altă lume exterioară, preponderent în “Viniete” (“Nazaret”, loc de pelerinaj, Barbizonul, locul de întâlnire al artiştilor plastici, “Capul Caliacra” de pe ţărmul bulgar al Mării Negre, loc vestit pentru ruinele greceşti). Metafora casei este înlocuită cu cea a peşterei ca loc de revelaţie (“peşteră-n munte”), pentru ca în final să se identifice cu “sufletul meu ghemuit”, imaginea primordială a fetusului. Dupa ce şi-a asumat toate experienţele posibile, eul poetic se întoarce în sine, îşi regăseşte inocenţa, compară natura interioară cu cea exterioară şi găseşte locul fără de moarte, armonia, imaginea supremă, printr-o ascensiune spirituală (“Aspiraţie”, “Urcând”). Urcuşul (“Anastasis” înseamnă înălţare) implică riscuri precum “teamă”, “febră”, “zbucium”, “boală”, “singurătate”, “O muritoare / nelinişte / îmi creşte în carne”. Poate nu întâmplător, în acelaşi timp, nemurirea îşi cere obolul (“Ia de la mine paharul acesta / şi-ntoarce-l cu gura în jos! / Să nu-l soarbă vreo gură străină.”), ceea ce exprimă condiţia restrictivă a tainei. Tensiunea dintre zbucium şi liniştea unei epifanii este cel mai bine redată sub forma împlinirii artistice în “Statueta japoneză”: “La Netsuke, acum un secol, / o bătrână a plecat în pelerinaj - / sculptată în fildeş.”

Fragmentele de propoziţii spuse dintr-o suflare transformă genul haiku într-o formă literară postmodernă prin care texte mai vechi pot fi rescrise în imagini lirice noi potrivite cu o sensibilitate aparent dezordonată, dar care ascunde spontaneitate şi deschidere mereu spre altceva. Referirea la textul biblic este evidentă, ca de pildă în “Acelaşi cuvânt e scris / - neînţeles - / ca un plâns de copil”, dar şi în titlurile folosite. Triptic-ul Corinei Anghel sugerează că deşi cotidianul are o natură fragmentară, există totuşi, în spatele multitudinii de imagini, o lume simplă, unificatoare. Triptic este un salt de la tristeţea abandonării în culturi străine, de altfel pline de profunzime şi savoare, la căpătarea independenţei spirituale prin manifestarea bucuriei în faţa fragmentării, care poate fi concentrată şi de ideea trinităţii creştine. După îndemnul lui Basho, faimosul poet japonez, poeta ne reaminteşte că “hai” din haiku înseamnă “glumă”, “inedit”, “amuzament”, numai bine pentru a exprima bucuria de care tocmai am amintit.